Фильм: Моонзунд
Довольно необычно в ряду фильмов перестроечного периода обнаружить такое сокровище, как «Моонзунд». Не то чтобы фильмы упомянутого периода сплошь дерьмо и потому проще простого выделиться на его фоне, но практически все они, в том числе и признаваемые наиболее значительными из них, лишены главного – художественности. Потому-то и слетели в отстойник достаточно стремительно; локально актуальные поделки и лже-культовый трэш – постоянные клиенты культурологической гильотины. А вот неоценённый в своё время по достоинству фильм Александра Муратова мало того, что расквитался с эпохой, от него отказавшейся, но и воспарил над нею, обозначив достойную заявку на статус вневременного произведения, которому в идеале решительно по барабану конъюнктура, даже та, которая мутирует в долговременную традицию. Впрочем, кое-что «Моонзунд» взял и от восьмидесятых, и взял он пожалуй лучшее, чем это время могло наградить отечественный кинематограф. Разумею мрачную, «холодную» стилистику вечных сумерек. Здесь она прекрасно выражена и, в отличие от, неожиданно эстетична. Сдержанное повествование, в значительной степени сцепленное из ненавязчиво-настойчивых флэшбэков и флэшфорвардов, взрывной характер чередования и сопряжения которых очевидно отражает душевные метания главного героя, наполнено премилыми декадентскими штрихами, а облачено в структурный экспрессионизм. Это вполне fin de siècle, если ухватиться за литературную терминологию. И что особенно примечательно – будучи по форме и наполнению выдержанным в междуречье модернистских направлений, муратовский фильм как бы следует закольцованному в себе самом временному отрезку, действительно характеризующемуся свиданием уходящего с приходящим. А это уже претензия на аутентичность ретранслируемому культурно-историческому облику прошлого, впечатляюще пробивающегося к настоящему. Это высшая лига. Если идейный посыл фильма захватит разве что неподготовленного зрителя, то его стилистическую многоплановость не распознает и иной подготовленный. А многоплановость-то в этом смысле – интереснейшая.
«Моонзунд» элегантно скользит по внежанровому острию, не позволяя себя раскромсать на части. Никаких претензий на героику. Никаких замашек на милитаристику. Никаких притязаний на мелодраму. Никаких поползновений на право-повинность быть популярным. Это не парад клюквенных героев. Очарованный смертью Артеньев, не желающий изменять себе и лишь потому до конца исполняющий то, что полагает своим долгом; мечущийся в поисках несуществующего знаменателя Семенчук; уставшая от жизни, но не способная преодолеть себя Клара; все основные персонажи этого фильма страшно далеки от своих стереотипно-развесистых «двойников» в любых жанровых эквивалентах, хоть бы даже и на первый взгляд единосущно тематических, и однозначность – это не про них, не в пример тем самым «двойникам», приговорённо закавыченным. Не стану утверждать, что Артеньев – лучшая роль Меньшикова, но в любом случае сделана она отлично; тонко, умеренно, хладнокровно. Актёр добился, как мне кажется, основного – показал флегматика, разрываемого внутренним зверем. Незабываема сестра главного героя, Ирина, трогательно сыгранная Евгенией Добровольской; её-то, несмотря на то, что роль эпизодична, и следует признать самым совершенным женским образом в «Моонзунде». Неправдоподобно хорош Гостюхин. К слову, именно его герой представлялся мне первоочередным кандидатом в могильщики фильма. Ибо имела место не лишённая оснований догадка, что с появлением Семенчука приятная, гармоничная дотоле картина сведётся к тошнотворно-тенденциозному диспуту между «махровой контрой» и «выразителем интересов рабоче-крестьянского класса» с неизбежным торжеством последнего. Или, в лучшем случае, что гостюхинский большевик перетянет одеяло на себя и безапелляционно засвидетельствует гнилостность «старого строя». Нет, ничего такого не произошло. Конечно, один и другой, представитель погибающего мира и представитель мира нарождающегося, время от времени ведут отвлечённо-околополитические беседы, но не носят они характер взаимной агитации; два человека делятся своими соображениями относительно чего-либо, в меру сил и интереса пытаясь понять друг друга, но никто ни на чём не настаивает. Зритель волен самостоятельно отдать предпочтение воззрениям одного из них, или же вовсе не заморачиваться на этот счёт. Аполитизм – великое достоинство «Моонзунда», тем более похвальное, что достигается в максимально неблагоприятных для этого условиях.
Второплановые персонажи выписаны выше всяких похвал. Вообще второй план – это идеальная обитель изображаемых в кино исторических личностей, но и от исполнителей требуется филигранный подход к делу, дабы личностей этих натурально не слить. В «Моонзунде» никто не слит. Во всяком случае, железно никто из тех, кого сливать нельзя. Эссен, Колчак, фон Грапф – три кита, связывающих понятийную условность с исторической предметностью. И три классные роли. Беляев в роли Колчака и вовсе – точнейшее попадание. Очень фактурный, харизматичный образ, ещё не герой опомнившейся России, но уже не «пропитанный кокаином истерик». Образ, заключивший в себе такую бездну символизма, что без видимых усилий перешедший почти на мифологический уровень. У Муратова эта «гидра контрреволюции» впервые в русскоязычной кинотрадиции предстаёт внезапно умным, честным, сдержанным, рассудительным человеком, переживающим за свою страну и делающим всё от него зависящее, чтобы удержать её от падения в пропасть; человеком, предчувствующим многое из того, что для других вспыхнет немыслимым кошмаром, и готовым к этому, готовым с обречённостью фаталиста. Тремя сильными, характерными эпизодами с его участием отдаётся дань уважения одному из тех, кто не был равнодушен. Никто больше не играл Колчака лучше, чем Юрий Беляев, ни в эпизоде, ни на втором плане, ни в главной роли, - никто и нигде. Символично расставание с Александром Колчаком в «Моонзунде»: это не просто выход из-под огней рампы очередного персонажа; это прощание с иллюзиями, прощание с надеждами на возможность иного, мирного выхода из тотального кризиса государственности; после этого становится предельно ясно: дальше будет буря. И первый её акт – последнее сражение Артеньева. О грядущем возвращении флотоводца с последующей грандиозной войной на бесконечных сибирских просторах закадровый голос возвещает подчёркнуто нейтрально, предельно спокойно, и в этом спокойствии, в этой лёгкой драматургической паузе, - весь ужас предстоящего.
PS. Решил не раскручивать ещё один полноценный абзац относительно технической составляющей фильма. Ну там, операторская работа, партитура, монтаж и всякое. Так вот, если вкратце. Камера оператора, с любопытством стороннего наблюдателя следующая за героями, созерцающая упадническую прелесть осеннего леса и подобно языческому божку упивающаяся льющейся словно ручей кровью, а иногда, как тень носферату, живущая своей жизнью; сумасбродный монтаж, сначала сбивающий с толку, а затем восторгающий свежестью подхода; самый что ни на есть эмбиент в качестве одной из двух основных музыкальных тем; всё это и многое другое позволяет уверенно заключить: технически «Моонзунд» совершенен. В контексте ранее советского, а теперь и российского кинематографа он по-прежнему опережает время – как своё, так и непосредственно наше.
Фильм: Цвет граната
Устрашающе очаровательное произведение.
Ты смотришь в её глаза – и видишь грандиозный мир. Она гипнотизирует, чаруя , а он затягивает, пленяя. Пади к её ногам, позволь ему подменить привычную тебе действительность его реальностью. Которая пусть и балансирует на грани вздорного гротеска, но именно поэтому является максимально историчной. Действенный «эффект присутствия» в сочетании с поэтической, созерцательной отстранённостью всемерного сна, которого ты никогда не видел, но всегда ощущал его неизменное присутствие в своём личном космосе. Уникальность параджановской проекции квазисредневековой арт-цивилизации, характеризующаяся изумительной органичностью, насколько формалистична, настолько же и концептуальна. Также и восприятие изобразительного совершенства кинополотна естественно дополняет его чувственное осознание. Иначе – и форма, и содержание во всём многообразии их проявлений самоценны и неповторимы в двуединстве. Подобный синтез невозможного или, по меньшей мере, сложно осуществимого, делает «Цвет граната» величайшим кинематографическим откровением. Оказавшимся в довершение ко всему способным возвыситься над собой как таковым и выйти в кажущиеся недостижимыми высоты глобального культурно-исторического пантеона. Уж больно удачный выбор сделан автором: основой, декорацией, мифологией и философией, долженствующими создать слаженную с медитационной аудиовизуалистикой картину, выступила архетипическая, неизведанная дотоле в большом киноискусстве православно-кавказская цивилизация, ужасно потрясающая в своей колоритной идентичности. Прелестная ли это Армения с её отважнейшими мужчинами, чудесная ли это Грузия с её прекраснейшими женщинами, - с точки зрения самого Параджанова не так уж и важно, что он и пытался в числе прочего донести до будущих поколений. Иначе не представала бы в образе армянского гения грузинская волшебница. Певец неповторимой планеты, по сей день возбуждающей умы и пленяющей сердца, Параджанов стёр этническо-территориальные границы и провозгласил целостность во взаимной самобытности.
«Цвет граната» не должен казаться обескураживающе рваным или раздробленным по своей структуре из-за известных событий, связанных с его выходом на экраны; он, во всяком случае, не менее раздроблен на миниатюры, чем сама жизнь, растворяющаяся в прошлом почти целиком, нарочито неряшливо оставляющая разве что эпизодические вспышки чувств, образов, явлений, которые и формируют её, жизни, итоговый, ретроспективный рисунок. Оттого и чувства – лирично-взбалмошные, оттого и образы – вычурно-манерные, оттого и явления – театрально-фантасмагоричные. Форменная конструкция параджановского шедевра живёт в рамках подобной стилистики, и ею же оправдывается, и ею же укрепляется. Перенося условно и условленно абстрактную локацию, хотя и чётко, даром что равнодушно очерченную распознаваемыми внешними пределами, в ранг осязаемой обыденности, автор ввергает дистанцированного было зрителя в эпицентр пугающей своей сочностью, смачностью, красочностью и реальной ирреальностью мистерию, остающуюся закоренело почвеннической, и при этом способную великодушно обозначить инокультурную киноинъекцию. Восхитительная умница Софико, лучшая муза, которую только можно призвать на помощь художнику, квинтэссенция идеальной кавказской жещины, столь уместно внедрившаяся в эту замечательную киновлеселенную, - в элегантном стиле она поможет тебе постичь её. В этот мир не легко войти, ещё труднее его покинуть, ибо таков он, что не хочется покидать его. Равно как и не хочется до невозможности – покинуть её. Равно как и не хочется до невероятности – забыть цвет её глаз.
Очаровательно устрашающее произведение.
Фильм: От заката до рассвета 3: Дочь палача
Проблема этого сиквела, который стал приквелом, который оказался ремейком, в его сценарии. Когда ты делаешь фильм сразу обо всём, то получается ни о чём. Тем более – когда тебя зовут Пи Джей и когда вся твоя фильмография состоит чуть менее, чем полностью из киносеконд-хэнда и дешёвых сериалов. Грамотный постановщик сделает конфетку из самого кретинского сценария. За примерами далеко ходить не надо, ибо Майк Бэй – наше всё.А Пи Джей – максимум – способен, не исправляя кретинизмы в сценарии, разрисовать их красивыми штрихами экшна и динамики. Это, так сказать, выгребная яма, обрамлённая по краям икебаной. А что можно было сделать со сценарием «Дочери палача». Ну, хотя бы решить для себя, кто из многочисленного роя персонажей должен быть чуть более главным, а кто – чуть менее, кого вообще быть не должно, а кто должен, но немного. Решить, историю о ком или о чём ты, Пи Джей, в конце концов ставишь. Историю о Джонни Мадриде? Историю об Эсмеральде? Историю об Амброзе Бирсе? Или о пасторе Ньюли? Кого из них правильнее было бы вывести на первый план? Я не знаю, у меня на этот счёт есть вариант, но хотелось бы понять мотивы Пи Джея. Если ты делаешь вестерн-мексикану о Джонни Мадриде, то убирай нахрен Бирса, если биографическую драму о великом писателе Бирсе, то убирай нахрен Эсмеральду и вампиров, если вампирский трэшак B-категории об Эсмеральде и вампирах, то убирай нахрен пастора Ньюли, если викторианскую трагикомедию о пасторе Ньюли, ну и так далее. Либо одно, либо другое, либо третье, либо четвёртое. Либо (компромиссный вариант) – поступай на первый курс режиссёрского ПТУ им. кого-то там, постигай ремесло, раз уж решил связать с ним какую-никакую жизнь, и только потом берись за постановку сложноструктурного фильма с богатейшей предысторией, выхода которого ждут миллионы людей во всём этом долбанном мире. Или – не берись, если режиссёрское ПТУ оказалось тебе не по зубам. Собственно, эти упрёки не столько в адрес несчастного Пи Джея (да, он облажался, но с него и спрос не велик), сколько в адрес дерзкого и чоткого Роберта Родригеса. Это именно он в компании со своим амиго Альваро Родригесом (удивительно похожая фамилия, не так ли?) набросал то, что стало сценарием «Дочери палача». Причём – нет, он не схалтурил, не подкладывал свинью на стол неразборчивого и неопытного режиссёра, совсем наоборот – человек в шляпе написал для Пи Джея ровно такой же сценарий, какой позже написал для самого себя. Что «Дочь палача», что «Однажды в Мексике», что «Мачете», поставленные по сценарию одного и того же человека, имеют один и тот же недостаток – собственно речь о сценарии, а именно – о его номинальном отсутствии. Вместо сценария все эти фильмы довольствовались несколькими лёгкими набросками, не получившими своего развития и не ставшими единым целым. Несколько интересных сюжетных линий и тут, и там, и трам-пам-пам, и все эти линии в какой-то момент дружно уходят в песок, оставляя в наличии сплошное болото, которым и заканчиваются и тот фильм, и другой, и третий. Родригес-сценарист ухватывает за хвост интересные сюжеты, насильно тянет их в свой сценарий, и в процессе его написания безвозвратно их упускает. А дальше – как получится. Вдохновение, которое стабильно теряется где-то на середине пути, рано или поздно подведёт Роберта хоть и не под монастырь, но тоже под что-то не очень занимательное.
А так получилась серия новелл, объединённых под одним названием без всякой к тому надобности. Герои из разных историй сходятся в общих сценках, но сценки эти их не объединяют, а лишь подчёркивают несовместимость. Вдобавок ко всему к некоторым персонажам, и без того плохо прописанным и так же сыгранным, режиссёр просто-напросто теряет интерес. Вот была Катарина Рис, вот она что-то такое делала в кадре, и было понятно, что то, что она делает, имеет значение, а вот проходит время и та же самая Катарина Рис присутствует в кадре не иначе как в качестве хлопающей глазами декорации.
Вряд ли Амброз Бирс появился в числе действующих лиц «Дочери палача» только потому, что кто-то захотел «просто так» воткнуть культового американского писателя в тривиальный до невозможности сценарий «про вампиров» даже не второй свежести, а как минимум третьей, соответственно порядковому индексу данного недошедевра в табели о рангах Вселенной «От заката до рассвета». Нельзя не отдавать себе отчёт в том, что с формальной точки зрения создатели этого милого трэшака поступили как минимум кощунственно, когда всунули такую глыбу из мира реальности, пусть и давно ушедшей, в придуманный и, мягко говоря, неудачно свёрстанный мир вампиров, владычиц тьмы, оборотней-конокрадов и прочих занятных товарищей. Однако – что прелестнее всего – именно он, герой Майкла Пэркса, выглядит во всей этой истории как нельзя кстати. И не он воспринимается внутри неё как что-то чужеродное, а наоборот – вся эта вампирская шелуха вокруг Бирса кажется такой глупой и неуместной. Это фильм о нём, о человеке удивительной судьбы, которая, судьба, наконец-то обратила на себя внимание киношников, пускай киношников слегка недоношенных и недосостоявшихся, но начало процессу положено. Да, это невероятно – такой герой и в таком фильме. Бирс заслуживает настоящего биографического эпика о своей жизни, но в данном случае будем рады и вампирскому боевичку. Хотя казалось бы, какие к чёрту вампиры? Какой нафиг Дэнни Трэхо со своей дурацкой барменской стойкой? Первая половина фильма – это Бирс. И немного мексиканских страстей. Одно другому до поры, до времени, не мешает. Даже напротив – одно другое дополняет. Тем более – ведь речь идёт о последних днях жизни писателя, ну то есть о днях, предшествовавших его бесследному исчезновению в воюющей Мексике. А потом появляются комиксоидные вампиры и начинаются пляски вокруг Сантанико. Это уже смешно и не достойно упоминания. Собственно, вторую половину можно и не смотреть – более-менее приличный фильм заканчивается где-то в районе 50-й минуты, а далее начинается несусветная хренотень, представляющая собой бездарную копипасту вампирского праздника жизни из первого фильма, но в максимально дурацком исполнении. Ещё раз – в максимально дурацком. Упор на слово «максимально». В какие-то моменты можно подумать, что перед нами дебильная пародийная комедия, высмеивающая оригинальный фильм, наподобие всех этих туповатых пластилиновых поделок фридбергов и зельтцеров. Однако это не пародия, а как бы законный представитель благородного семейства.
В общем, я не хочу говорить об идиотизме в баре и вокруг него, но мне интересна история Амброза Бирса и его реальная, не та, которую мы видим невооружённым глазом, а более или менее подтекстная роль в сюжете, который нам предлагается. «Дочь палача» всё же не так проста, как кажется. И даже если она действительно проста и замысел авторов сценария не предполагал наличия подводных течений, то всё-равно я снедаем желанием придумать и вывести эти течения под солнечный свет. Ибо как ни крути, но так или иначе согласно авторскому замыслу или вопреки ему, но эта корзинка получилась с двойным дном. По крайней мере, я так вижу. Точнее – хочу видеть. В противном случае мне вообще было бы нечего сказать об этой чудной (с ударением на «о») третьей части. Понимаете, подтексты, как и убийства, бывают предумышленные, а бывают непредумышленные. То, что Пи Джей не тот режиссёр, который смотрит в глубину, не забывая о поверхности, думаю, и без меня ясно. Он не смотрит ни в глубину, ни на поверхность, а куда-то в сторону. В итоге подтекст получается сам по себе. Случайно заданный формат раскручивания истории заставляет подвергнуть сомнению её реальность – притом реальность внутри изначально вымышленного мира. Ключик к разгадке – самый, возможно, известный рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». На него как минимум трижды прямо или косвенно ссылаются герои и сценаристы «Дочери палача». О нём в открытую говорит и им восхищается один из чуваков в баре. Я напомню, если что: «Случай» - это история смертника, который в последний момент избежал смерти, устремился домой, убегая от погони, и, едва не коснувшись жены, оказался в петле со сломанной шеей: его побег был его собственной иллюзией, никуда он не сбежал, а так и стоял на эшафоте, пока не провалился в бездну. В своё время столь неординарный даже по нынешним меркам сюжет стал прорывом , а Бирс по праву был признан новатором и по совместительству гробовщиком гуманистической эры в художественной литературе.
Вспомним, с какого кадра начинается «Дочь палача». Мы от лица Бирса видим какую-то повязку на весь экран, затем начинается разговор с каким-то мучачосом, повязку снимают: мы стоим у расстрельной стены со связанными руками перед компанией вооружённых мексиканцев, готовящихся выполнить команду своего патрона «пли». Нам дают последнее слово, мы его говорим, звучит команда к исполнению приговора, по нам бабахают, и вот мы уже очухались и видим, что никакой расстрельной стены нет, а есть некая таверна, рядом с которой мы вздремнули, и песчаная площадь какого-то захолустья, где вот-вот на глазах местной деревенской тусовки должна состояться казнь бандита Джонни Мадрида. Этот момент и вызывает у меня больше всего вопросов. Формально нам даётся понять, что реальное действие фильма разворачивается не там, где Бирс проснулся у таверны, увидев в дремоте расстрельную стену, а там, где Бирс стоит у расстрельной стены и впадает в мимолётную дремоту, увидев себя сидящим у таверны. Таким образом всё действие фильма, начиная от несостоявшейся казни Мадрида и до злоключений в вампирском баре включительно есть плод фантазии Амброза Бирса. Идея очень соблазнительная и весьма уместно пересекающаяся с сюжетом самого Бирса из упомянутого рассказа. Если б в конце фильма победный побег из бара был прерван сценой у той же самой стены, то можно былол бы простить все его минусы. Однако свершившийся хэппи-энд опрокинул идею об иллюзорности происходящего, опрокинув тем самым всю эту кинопостройку. Конечно же, ни о чём подобном ни сценаристы, ни тем более режиссёр, не задумывались. Они не ставили это кино с Бирсом в главной роли в формате скрытой экранизации Бирса же, они просто пристегнули великого писателя, который в конце жизни болтался по американо-мексиканскому пограничью и где-то там пропал, к сценарию про это же самое пограничье. Только и всего.
Или, может быть, всё не так, и на самом деле в центре внимания оказывается Джонни Мадрид – ведь он тоже пережил чудесное спасение из лап палача и объятий верёвки – тоже, как и Форрест из «Случая», - твёрдо встал ногами на землю в тот момент, когда, согласно всем законам страшного в своей неумолимой простоте реализма, должен был повиснуть в метре-двух над нею. Бирс, всё ещё расслабленно разваливающийся в кресле у таверны, наблюдает за ним. Наблюдает и замечает, что что-то тут не то. Что Мадриду не суждено стать жертвой палача, не в этот раз. Бирс с истинно авторским любопытством следит за развязкой – и вот она: выстрел, Джонни срывается с верёвки, и начинается экшн. Затем пути Бирса и Мадрида на какое-то время расходятся, но сходятся вновь. И в конце концов Бирс и Мадрид оказываются единственными чувачками, сумевшими выжить после занятной вечеринки в баре. Они вместе покидают нас, словно вместе к нам пришли. Может быть, дело в том, что писатель и бандит – это Данте и Вергилий XX века? Да, они совсем не те, что были раньше, и ролевые функцуии они распределили между собой каким-то странным и вроде бы бессистемным образом, но ведь это они. Только вот вопрос: кто кого ведёт? А вот и ответ: оба ведут друг друга на разных этапах пути. Мадрид фактически привёл Бирса в бар, а Бирс затем повёл Мадрида в революционные войска Вильи, то есть к своей заветной цели. Ад – чистилище – рай. Путешествие через пустыню рядом с двумя псевдонабожными двуногими заканчивается столкновением с сущей нечистью, кровавой веселухой в формате staying alive и сопряжённым с этим спасением чужих жизней, после чего дорога к Вилье открыта и достигается Рай с исполнением самого сильного желания. Джонни Мадрид и Амброз Бирс – это Данте и Вергилий, Вергилий и Данте, и ни один из них не знает, кто из них чей образ воплощает.
Конечно, это всё полный бред. Но за вычетом ништяков, достигаемых посредством этого бреда, в активе у «Дочери палача» не остаётся ничего. Либо мы решаем, что фильм Пи Джея есть скрытая экранизация «Случая на мосту через Совиный ручей» и одновременно биографией её автора плюс прикрытой дешёвой оболочкой вампирского боевичка аллюзией к «Божественной комедии», либо мы опускаем руки и признаём, что никакая это не скрытая экранизация, не биографическая драма, не аллюзия, а всего лишь очередной проходной вампирский ужастег.
Фильм: Носферату, симфония ужаса
Любой отзыв на этот эпохальнейший киноартефакт следует предварять сакраментальными заклинаниями тире мольбами по поводу того, что ох как невероятно сложно и практически нифига невозможно написать полноценный в плане большей или меньшей объективности отзыв. Насколько я заметил, все именно так в основном и поступают. «Невозможно писать отзыв на такой фильм» - то и дело проскальзывает в откровениях иных товарищей, после чего, как ни в чём ни бывало, следует именно то, на нереализуемость чего только что пенялось. Так сложно ли оценивать этот фильм? Вроде бы – да. В самом деле, писать отзыв на фильмы немой эпохи невероятно сложно в виду откровенной нестыковки современных представлений о том, каким должно быть качественное кино, и представлений тех людей, для которых выход на экраны того же "Носферату" произошёл в режиме реального времени. Справедливо ли будет ставить оценку фильму Мурнау исходя из нынешних киностандартов? Ответ очевиден: нет, не справедливо. С другой стороны, почему при оценке того или иного фильма я должен делать скидку на его возраст? Ведь, в конце концов, киношедевр должен быть таковым в рамках любых применяемых к нему параметров.
Впечатления от «Носферату» действительно сложно привести к общему знаменателю. И дело не в отсутствии цельности у этого фильма - дело в невозможности найти правильный подход к его оценке, уж больно он староват. Но есть фильмы и куда как постарше. Но «Носферату» тем и отличен от десятков своих более или менее старых коллег по немой эпохе, что он как бы и не совсем их коллега. В 1890-х и 1900-х гг. во всём мире ставились преимущественно примитивные поделки без каких-либо претензий на высокое искусство и без самого допущения о применимости термина «искусство» к означенным поделкам. В 1910-х гг. зарождающееся нечто наконец стало свидетелем проявления пред собой первых проблесков прекрасного. Ориентировочно с 1910 г., когда на студии удивительно безалаберно отнёсшегося к перспективам главной развлекательной новинки конца прошлого века Тома Эдисона была сварена-состряпана короткометражная адаптация мэришеллиевского «Франкенштейна», кинематограф, уже не иллюзион, но ещё не искусство, вступило на продолжающийся и поныне путь к столь недосягаемым и столь легко дающимся далям в своём всемирном развитии. Годы, непосредственно предшествовавшие появлению «Носферату», так и вовсе оказались неприлично богатыми на киношедевры, настоящие, вневременные, сомнений в высочайшем статусе которых не возникнет даже сейчас. «Носферату» вместе с ними тоже оказался каким-то вневременным.
Вроде бы это такой же непретенциозный фильм, как и куча его современников, но при этом он явно не так прост, как они. «Носферату», как минимум, многократно атмосфернее и многократно эмоциональнее, чем большая их часть. Фильм Мурнау обладает зверской для немого кино втягивающе-подавляющей силой: он поглощает, пугает, гнетёт, закрадывается в душу и чёрт бы меня побрал, если вытрясти его из глубин своей бездонной души не в пример сложнее, чем впустить его туда. Растиражированные приёмчики хоррора, стандартизировавшиеся и опопсевшие к настоящему моменту, в фильме, их породившем, выглядят так, словно не было этих девяти десятилетий с их многократным перемалыванием-пережёвыванием всего того, что кинематограф 10-20-30-х гг. изобрёл, усовершенствовал и завёл на конвейер, который и не думает останавливаться, разве что нуждается в косметическом ремонте и визите ребят из дезинфекции. Напротив, приёмчики, которым лет стукнуло больше, чем кинокомпании эмджиэм, в своём материнском фильме смотрятся органично, естественно, главное – задняя мысль о том, что 90 лет их потом насиловали как бесплатную шалаву, пропадает, уступая место хрен пойми откуда взявшемуся соображению об их чистоте, но они ведь и вправду чисты. Это ещё ребёнок, а не опустившаяся шалава. То есть мы-то знаем, что ребёнку суждено стать шалавой, но на время как бы забываем об этом. Это как бы не имеет значения, ибо всё правильно, всё грамотно и всё так, как и должно быть. Абстрагирование происходит само собой. Главное – было бы желание, а не обязанность, смотреть всё это дело.
В своё время (и только в своё) "Носферату" произвёл ошеломляющий эффект. Но с тех пор утекло слишком много воды и не только воды. «Носферату» больше не производит того умопомрачительного «эффекта присутствия», которым он по праву гордился в 20-е гг. По крайней мере, для того, чтобы быть задеваемым этим эффектом в наше время, необходимо полнейшее погружение в прошлое. Мысленное путешествие в Германию 1922 года, страну, уже оправившуюся от всякой заразы типа испанки, но только-только подхватывающей другую заразу – заразу уже не из медицинского ящика пандоры, а политического. Нужно живо вообразить себе дух времени, ощущение момента, интуитивное понимание эпохи. Отсечь от себя всё, что будет после и оперировать лишь теми данными, которые были до и которые есть сейчас. Проще говоря – поступить примерно так, как поступил герой Кристофера Рива в «Где-то во времени»: мысленно, на уровне самогипноза переместить себя в другое время, заставить себя жить, действовать и мыслить по другим правилам и в других категориях, запрограммировать себя на временное выключение из повседневной, столь привычной, сколь же и опостылевшей реальности. И тогда, быть может, и на вас фильм Фридриха Мурнау окажет грандиозное впечатление, в сопровождении всех эффектов, которые только его и могут сопроводить. Но поскольку те овощи, которые читают этот отзыв, не способны в принципе на какие-либо эксперименты во имя понимания прекрасного, то и распространяться на эту тему долго не следует.
Есть несколько моментов, которые на полном серьёзе кажутся мне вполне примечательными. Один из них касается общей судьбы немых фильмов. Как-то совершенно незаметно, вне зависимости от нашего к нему отношения, немое кино превращается в отдельный и более чем самобытный (самобытнее не найдёшь) поджанр кино как такового. Необходимое уточнение и оно же поправка – современного кино как такового. И не то, чтобы поджанр. Скорее – подвид. Оставаясь по сути архивным скопищем старинного хлама, немые киноленты обзаводятся такой своеобразной арт-хаусной стилистикой, что ущербность этого кино, как якобы старого, а потому типа неполноценного, вдруг куда-то исчезает. И вот уже на месте кривоватого, смазанного, немого, чёрно-белого примитива оказывается ультрамодное откровение с претензией на культовость. Кино осталось таким же, просто акценты сместились. Ну то есть, они могут сместиться. И тенденция, к тому располагающая, лично меня радует. Я уже говорил об этом на примере какого-то другого фильма, но эта мысль не даёт мне покоя. Я уверен: немое кино, оставаясь номинально в статичном и давным-давно застекленевшем положении, непрерывно при этом развивается и эволюционирует на протяжении всех тех лет, когда на смену немоте приходил звук, на смену чёрно-белым теням подваливали все цвета радуги и ещё чёрт знает чего, на смену малому экрану заводили широкий и тд, – все эти годы на фоне объективного технического развития привычного нам кинематографа немой кинематограф, брошенный и забытый где-то в далёком и неприятном прошлом, медленно и уверенно приближался и приближается к той исторической отметке, за которой уже никто не подвергнет сомнению его актуальность в современной нам действительности, его неповторимость и его оригинальность. В новых условиях кинематографическая стилистика 10-20-х гг. получает новое рождение. Мы настолько отвыкли, а кое-кто никогда и не привыкал, от понимания такого простого и очевидного факта, что когда-то кино было другим, таким, какого сейчас уже нет. И именно потому, что такого сейчас уже нет (и давно нет), старая школа кино начинает восприниматься как выражение новых веяний и получает зелёный свет спустя пости сто лет после своей смерти. Эволюция кино от корявого и однообразного к высокотехнологическому и разноликому должна была преодолеть все те стадии, которые она преодолела, только лишь для того, чтобы выработанная в процессе этой эволюции философия кино обосновала необходимость возвращения к активной жизни стадии №1. Цепь сомкнулась. Звуковое и цветное кино, в своё время убившее немое и чёрно-белое, отдало должок за грехи юности и возродило своего предшественника под маской постмодернизма и гиперкреативизма. Одновременное и равновеликое существование кино из разных эпох нивелирует различия прошлого с настоящим и допускает их нивелировку с будущим. Немое кино 1920-х и 3D-многотонники 2010-х годов оказываются в положении равнозначимых постоянных величин. Наступила эра бесконечности. Мы живём в интересное время: с точки зрения киновселенной это время характеризуется как нигде и никогда и как везде и всегда. Но это ни разу не плохо, напротив – это прекрасно.
Второй момент, который меня жутко интересует, уже непосредственно касается заявленного фильма. А именно он касается внешнего облика и сценарной прописанности заглавного героя фильма Мурнау. Почему граф Орлок изображён столь кричаще явным, столь очевидным монстром? Не по деяниям его даже (о них отдельный разговор), но по морде лица и прочим ужимкам. Забудем о первоисточнике, где вампирская сторона Дракулы соседствовала с вполне пристойной человеческой стороной. Речь не об этом. Орлок у Мурнау – это абсолютное зло. И для того, чтобы понять это, нам достаточно на него взглянуть. Что в этом от застарелой традиции награждать отрицательных героев в немом кино нарочито отталкивающими данными, а что – от авторского расчёта Мурнау изначально абсолютизировать зло в облике данного персонажа и оградить тем самым зрителя от излишних вольностей в деле самостоятельной характеристики героев? Режиссёр не оставил зрителю ни тени сомнения: вот граф, посмотрите на него, - он явный плохиш, его надо бояться. Какую цель преследовал Фридрих наш Вильгельм, облачая Макса Шрека в столь режущий глаз инфернальный облик? У меня только один ответ на это: да, он действительно таким образом вместо зрителя, но именно для зрителя, расставил галочки «свой» - «чужой». Орлок и в принципе не может быть «своим», но Мурнау почему-то решил подстраховаться.
Но что же символизирует этот персонаж, на лицо которого знает каждый, но фильм с которым в главной роли видели единицы? Он появляется в Бремене издалека, завозя с собой полчища крыс – разносчиков захлестнувшей город эпидемии чумы. Это – нововведение Мурнау, у Стокера ничего про крыс, несущих алую смерть, не было. То самое абсолютное зло, доселе формально выраженное лишь в отвратительной фактуре Орлока, находит своё выражение и в делах его – он опасен не только и не столько сам по себе. Намного более значительную опасность он представляет в качестве инициатора зачумления просвещённого и цивилизованного мира. Орлок убил цивилизацию. Судя по некоторым эпизодам фильма, Бремен вымер. Побочная миссия Орлока выполнена – жизненное пространство, кишащее людьми, пространство столь чуждое и таящее в себе столько опасностей для одинокого вампира, пребывающего в евротуре за свой счёт, наконец расчищено для наведения новых порядков. Впрочем, сложно сказать, собирался ли Орлок прям уж строить новый мир взамен прежнего. Он остаётся таинственным и загадочным в этом плане. Его помыслы остаются за пределами позволения понять их. Он, как и любой абсолютный монстр, вселенский зверь, олицетворение космического ужаса, не преступает ту прелестную грань, которая отделяет страшное и непознанное от карикатурного и банального. Образ Орлока остаётся в тени, он приходит на сцену всего на девять минут отведённого ему экранного времени, незримо суетит всех вокруг, и, не выходя из сумрака, покидает подмостки так, как свойственно ночному кошмару. Внезапно. Ну и напомню, что чумной мотив у Мурнау не может не быть прямым отголоском небезызвестной «испанки», терзавшей за два-три года до появления «Носферату» всю Европу. Возможно, именно в таком облике, в облике Носферату, Мурнау, как истинный художник-экспрессионист, сконцентрировал антропоморфное воплощение исходной причины беспримерного всеевропейского зла. Носферату как зримое отображение абстрактного облика пандемии.
В итоге мир получил такого вампира, о котором и не помышлял. Эталоннейший образец отвратительного упыря. На все времена. Пугает ли Орлок сейчас? О да, он страшен. Он необъяснимо страшен. Внешнее уродство в этом случае остаётся не у дел. Бояться уродов глупо. Но ужас, вселяемый Орлоком, достигает своего адресата не прямым визуальным влиянием, а пробуждая этим визуалом в головах и сердцах зрителя его собственные потаённые страхи. Вроде детских бабушкиных сказок про домашнюю нечисть, которая благодаря Орлоку обзаводится осязаемым, пусть и на уровне подсознания, воплощением. Правда, иногда он бывает нелеп, но в целом он производит эффект рычащей годзиллы одним своим внешним видом, обходясь для этого очень скромными, почти минималистичными средствами. Ну и игра теней помогает: Мурнау один из первых, кто по достоинству оценил возможности теневых экспериментов для игры в рок-н-ролл на нервах зрителя. А ещё он не моргает. Не разговаривает (ну, может быть, и разговаривает, но мы-то этого не видим). Не жестикулирует. Не спешит. Никогда и никуда. Он последователен и он неумолим. Он – это тень вампира. Вампир – это тень его. Это то, что называется тихий ужас.
Ну и немного напоследок. В принципе – я не сторонник пристрастных вскрытий. Если уж перед тобой мертвец, и твоя работа состоит в том, чтобы его разрезать, ты должен делать это легко, непринуждённо, максимально отстранённо от морально-эмоционального осознания происходящего, проще говоря – профессионально. Но есть экстремисты, которые вскрывают мертвяка не иначе как любовно – нежно, гипераккуратно, ласково, разрезая миллиметр за миллиметром некогда живой плоти и испытывая жуткий ужас от понимания фатальной неизбежности гипотетической возможности ошибиться, допустить помарку, оскорбить живую душу уродованием её мёртвого тела, которое уже вообще-то и не её. Врач, который видит в мертвеце человека, пусть и мёртвого, долго на своём месте не продержится, ибо это всё-равно, что видеть в живом человеке стопроцентного мертвеца. Так давайте и мы не будем пристрастны и наконец-таки оторвёмся от любовных телодвижений вокруг да около «Носферату». Сюжет фильма, представляющий обой ооочень упрощённый и обрезанный вариант книги Стокера с вкраплением нескольких оригинальных моментов, больше не воспринимается как некое откровение - со всей очевидностью он представляется набором наивно-банальных штампов. С другой стороны, нельзя упускать из виду тот очевидный факт, что именно «Носферату» как раз и породил то, что к настоящему моменту трансформировалось в штамп. Никто сейчас не станет восхищаться работой оператора, монтажёра, художника-постановщика. Из числа актёрской группы по обыкновению выделят Макса Шрека, да и то с оговоркой, что вообще-то чрезмерно устаревшая манера игры ни чем не отличает его от прочей актёрской массы. Интересные эпизоды? Ну разве что граф Орлок, который плетётся по баварским улочкам, таская за собой собственный гроб или застывает в знаменитом предсмертном изгибе у окна. А вообще и здесь нет ничего особенного. Но в любом случае, как бы вы ни относились к немому кино и каким бы неполноценным его не считали, "Носферату" - это классика, это легенда. В конце концов, это живой памятник навсегда ушедшей киноэпохе.
Фильм: 30 дней ночи
Фигня и величие в одном флаконе. Отличная форма при дебильном содержании. Позвольте представить – да-да, они. «30 дней» Дэйва Слэйда. Замечательный пример того, как надо делать кино. Примечательный пример того, как не надо делать кино. Мне очень жаль. Жаль, что отличная картинка осквернена глупым сценарием. Жаль, что глупый сценарий уничтожен бездарной склейкой. Жаль, что бездарная склейка добита мёртвой режиссурой. И это при том, что ни мёртвая режиссура, ни бездарная склейка, ни глупый сценарий не есть что-то само собой разумеющееся применительно к этому фильму. Все эти сбои произошли на фоне в целом добротного и перспективного проекта. Степень его добротности видна любому, кто способен при просмотре «30 дней» узреть проблески прекрасного в общем потоке ужасного. Хорошая актёрская игра (это лучшая роль товарища Хартнетта, я в этом уверен), отличная музыка (большей частью фоновая, но в последней сцене она в первый и в последний раз выходит на главный план и бьёт наповал любого аудиофила и своей красотой, и своей уместностью), вменямая работа оператора, выдающаяся работа художника-постановщика… Но – сценарий, монтаж и режиссура сделали своё чёрное дело. Вместо шедевра вампирского кино мы получили странный гибрид дэннибойловских «28 дней спустя» и эдвудовского «Плана 9 из открытого космоса». Недодрама-недотрэш.
Джо Харт (если ассоциативный ряд после столь вольного акронимирования позывных иконы девочек приведёт вас к имени известного в узких кругах инглиш футбол мэна, то считайте, что вы в кювете, ибо это не тот путь, который вы избрали) – я в самом деле уверен в этом – действительно сыграл в этом неудачном фильме свою лучшую роль. Его персонаж как бы герой, фронтмэн небольшой группы людей, выживших после вампирского апокалипсиса, в деле неравной борьбы с нечистью. Однако его нельзя назвать героем в исходном комиксоидно-попсовом смысле (фильм есть экранизация комикса) – он такой же онли хьюман, как и его коллеги по несчастью, и выделяется он из их ряда лишь настолько, насколько выделяется представитель какой-никакой власти среди рядовых, не обременённых полномочиями граждан. Наш герой – шериф небольшого северного городка в богом забытом штате Империи Добра (тащемта – это самый северный город UША). И этим всё сказано. Высокая должность и связанная с нею ответственность при наложении на работу в очень специфическом, функционирующим в условиях вечной мерзлоты, городке, где на три месяца при нулевой отметке в градуснике приходятся 9 месяцев сплошного минуса, включая один месяц полярных сумерек, даёт соответствующий результат – чувак закономерно принимает на себя неформальное лидерство и в конечном счёте жертвует собой ради спасения тех, кого ещё можно спасти. В принципе, на лице персонажа Хартнетта и изображена эта печать обречённого героизма тире долга: он выживает и помогает выживать другим не потому, что он стереотипный супермэн, который с лёгкой ухмылкой спасает мир и трахает королеву бала, а потому, что это его работа: бороться во имя правопорядка (без какой-либо перспективы трахнуть хоть кого-нибудь), даже если бороться приходиться не с пьяным быдлом, донимающим соседей, а с упырями, припёршимися в этот холодный уголок мира не иначе как из самой горячей топки ада. Занятно,что печать обречённого героизма приходит на смену печати глубокого несчастья: новая и при том экстраординарная цель отодвигает в сторону личные проблемы романтического свойства, превращая человека со взглядом неудачника в человека со взглядом отчаянного фаталиста. Персонаж, сыгранный Хартнеттом и потому, что сыгранный именно Хартнеттом, не мог не стать культовым героем для фанов этого фильма и не мог не стать значимым явлением кинокультуры в целом. Положительные герои с отрицательной энергетикой – отрицательной в данном случае не в смысле своих моральных качеств, а в смысле своего психологического состояния, – всегда притягивали и всегда будут притягивать к себе повышенное внимание.
Из других актёрских работ можно отметить небольшие роли Бэна Фостера и Ману Беннета. И если роль Фостера при всей её силе в общем контексте получилась карикатурной, то роль Беннета – трагической, причём трагической едва ли не менее роли Хартнетта. Герой Ману – напарник шерифа, он присутствует в кадре в начале фильма, когда они с главным героем ведут отвлечённые беседы на фоне превосходно снятых пейзажей ледовитого побережья и заката солнца, и в конце, когда выясняется, что в то время, как основные персонажи фильма рубились и бегали от кровоотсосов, он буднично поубивал членов своей большой семьи (чтоб не достались отсосам) и затем затарился на квартире в компании трупов своих жены и троих детей, после чего непонятно зачем («Мне стало одиноко» - неубедительная отмазка, по крайней мере, неубедительно преподнесена) присоединился к группе Хартнетта и покромсал в капусту одного из вампиров, одновременно с чем полупокромсался сам и в ходе крышесносящей сценки зверски был добит/порублен топором своего напарника. Короче, интересная роль, - она вполне удачно сыграна и в принципе относительно удачно вписана в сюжетную канву. Чего не скажешь о роли Фостера. Хотя сыграна она тоже удачно, но сам смысл присутствия данного персонажа в сюжете решительно не прослеживается. Лёгкая, с полунамёка, связь Неизвестного с нашествием вампиров своего естественного развития не получает. Персонаж, который, к слову, открывает премьерную сцену фильма, бездарно воткнут в это кино и не менее бездарно из него вырван. Да, это что-то вроде местного Иуды, который сдал городок организованной банде вурдалаков. Но обстоятельства, при которых он это сделал (и, главное, каким образом он это сделал) остаются неизвестными. Как и история появления вурдалаков на побережье Северного Ледовитого океана и самого их возникновения. И благо, если бы эти тайны и тотальное ограждение зрителя от их разгадки гармонично укладывались в т. н. авторский замысел и преследовали вполне понятные цели (понятные с точки зрения фильмов подобного рода), но в том-то и беда, что объяснение многочисленных тёмных мест в сценарии фильма видится исключительно в непроработанности и недоработанности самого этого сценария, то бишь неспособности авторов свести звенья придуманной ими истории воедино. Такое чувство, что фильм поставили по сценарию, где на считанные наличествующие страницы приходится куча страниц вырванных и непонятно куда девшихся. И ставили таким образом, чтобы не обойти пробелы в сценарной книге, а, напротив, чтобы их подчеркнуть. В итоге грамотно сыгранная роль Фостера, явно имеющая большое смысловое значение для объяснения событий, проишедших в Барроу, оказалась какой-то бессмысленной и инородной. Его непонятно зачем ввели в действие, затем забыли о нём, после чего вспомнили и ещё глупее, чем ввели, убрали его.
На самих вампиров смотреть без смеха невозможно. Вот эти товарищи получились стопроцентно карикатурой. Слэйд, наверное, никогда раньше не видел фильмы о вампирах и потому его представления об их облике и манерах оказывается девственно чистым и девственно косячным. Дэйв, запомни: словоохотливые демоны есть нонсенс. Понимаешь, Дакула и другие господа с человеческим началом говорить могут и обязаны, а откровенные монстры, у которых нет ничего от людей и которые являются сущими животными, должны молчать. Безмолвие – спутник ужаса. Безмолвие – спутник кошмара. Это правило №1, и даже не правило, а аксиома. Если ты снимаешь вампирский триллер, а не пародийную комедию, то вычленяй все реплики из уст упырей, если по воле тупорылых сценаристов таковые появятся. А между тем вампиры в «30 днях» обожают поболтать – как со своими жертвами, так и друг с другом. Их мозговзрывающие беседы в перемежении с их же птичьими воплями, невероятно раздражающими своей неуместностью, суть потрясающий образчик непробиваемой тупости тех любителей, которые придумывали диалоги и прописывали персонажей в эпоху забастовки сценаристов-профессионалов. Монологи главного вампира с претензией на высокий штиль и сатанинскую философию – это вообще нечто. Даже вспоминать не хочется. Сущий трэш, привет Эду Вуду. Право, не стоило ради этого придумывать искусственный «вампирский» язык и пускать по этому поводу модную нынче субтитру. Но раз уж зачесалось в одном месте сделать вампиров активно говорящими, то можно было бы и соизволить придумать под них хоть какую-нибудь стори лайф: кто они, откуда, почему здесь и куда делись после финального баттла Хартнетта с главзлодеем? Может, это бывшие жители городка, ставшие лет 50-60 назад в эпоху колд вар жертвами каких-нибудь военных экспериментов (и место действия к тому располагает) и с тех пор время от времени приходящих за кровью своих потомков? И это, конечно, никакие не вампиры, не демоны, не порождения тьмы, а простые люди, «всего лишь» утратившие человеческий облик и мутировавшие в вечно живущих кровоохотливых убийц по вине циничного и беспринципного государства. В таком варианте применим и формат разговорчивых злодеев (ибо они всё же больше люди, чем монстры, а их поведение не более чем условие их выживания), и неизвестный язык, на котором они говорят (ну как неизвестный – тот же английский, только значительно деградировавший за многие годы обращения в этом своеобразном андеграунде и утративший привычное звучание). Впрочем, это всего лишь мои скромные придумки.
В целом мы имеем в наличии визуально красивый, но сюжетно бракованный фильм, который мог бы стать значительным событием в мире кино. Но всё же хоронить его не следует, и держать в своей коллекции можно. По крайней мере – благодаря актёрской игре, операторской работе и работам художника и композитора полным провалом его назвать нельзя. Будь это полный провал, не было бы столь обидно. Но лично мне очень обидно, ибо вместо чёрт пойми чего мог получиться практически шедевр в своём жанре. Но иногда и чёрт пойми что не в пример предпочтительнее, чем полный провал.
Фильм: Настоящая любовь
Тони Скотт - забавный малый. Такое впечатление он производит при просмотре некоторых его фильмов с его же комментариями, в которых он профессионально и личностно раскрывается если не по полной программе, то почти. Особенно это относится к его комментириям к фильму «Настоящая любовь», который значительной частью известных мне людей-человеков по-прежнему называется лучшим фильмом Тони за всю его далеко не короткую карьеру. При этом с момента выхода в свет «Любви» утекло довольно много воды, да и вообще много чего утекло, - с тех пор, как зрители впервые увидели на экране романтические злоключения Клэренса и Алабамы, прошло 17 бесконечных лет. Но этот фильм всё ещё остаётся визитной картой Тони Скотта. И не потому, что после 1993 года он снимал всякую херню – нет, были и более сильные, значительные фильмы, - но что-то в этой «Любви» есть такое, что не позволяет ни одной из более поздних тонискоттовских работ её затмить. Но об этом позже.
В общем, по поводу режиссёрских комментариев. В разные времена я заценивал немалое число фильмов с режиссёрскими и не только режиссёрскими комментами прямо по ходу кинодействия – случалось слушать Ридли Скотта на «Царстве Небесном» и Дэнни Бойла на «28 днях спустя», Джеймса Кэмерона на «Титанике» и Антуана Фукуа на «Тренировочном дне», но всё это не идёт ни в какое сравнение с комментами Тони Скотта на «Настоящей любви». Если б мне пересказали, я бы не поверил. Не поверил бы в то, что такие удивительно наивные, простодушные, забавные режиссёры с мировым именем ещё существуют, однако это так – Тони не даст соврать. Тем более удивительно, что, казалось бы, простецкие и, на первый взгляд, дилетантские рассуждения Скотта по поводу того, как было бы правильней обыграть ту или иную сцену, или как было бы правильней вывести сюжетную линию на финишную прямую, на выходе приводят к единственно верному, не иначе как гениальному, результату. И сомневаться в этом нет никаких оснований.
Например, в своё время было очень много недовольных откликов по поводу решения Скотта не снимать в кадре Вэла Килмера выше груди, т. е. попросту не снимать его лицо. Якобы это снижало значимость того образа, который Килмер создал в двух полагающихся ему небольших эпизодах в начале и в конце фильма. На самом же деле всё ровно наоборот – и без того таинственный, полумистический образ Килмера благодаря смелому решению режиссёра (это ведь не игрушки – взять и лишить тогдашнюю кинозвезду, тогдашнего нового кумира Америки, возможности засветить его собственный фэйс, это всё-равно как если бы лет 10 назад подобное сделали бы с каким-нибудь Брэдом Питтом) стал ещё более значительным, более сильным, чем мог бы быть при стандартном подходе к ситуации. Пара минут в кадре без засвечивания лица и пара секунд, когда что-то такое-этакое смутно всё-таки можно разглядеть в зеркальном отражении – и получается гениальная, пусть и эпизодическая, роль. А разрешилось всё так только потому, что Тони Скотт поставил перед Вэлом Килмером, который очень серьёзно и очень детально подошёл к созданию своего персонажа, которого сам он планировал играть «с лицом», кажущийся убийственным по своему якобы непрофессионализму вердикт: «Ты, Вэл, не сможешь сыграть Элвиса, не сможешь, потому что ты не Элвис и именно поэтому не сможешь» и типа: Твоё, Вэл, лицо только выдаст твоё актёрское шулерство, и зрители тебе не поверят. Вот. К чести Килмера – он не бузил и во всём следовал указаниям режиссёра, даже если эти указания порой смахивали на форменный маразм.
Или другой пример. Скотт, как известно, никогда не отличался оригинальностью в плане преподнесения сюжета и всегда следовал и продолжает следовать классическим канонам разматывания и распределения тех или иных сюжетных ходов в той или иной последовательности. Возможно, к единственному исключению следует отнести очень экспериментаторский по сути «Домино», но с очень большим допущением. Это в плане технической обработки визуального ряда «Домино» действительно можно назвать чем-то новаторским – но и то исключительно в применении к опыту отдельно взятого Тони Скотта, но то же самое сказать о линейке сюжете несколько сложно. Ну так вот. «Настоящая любовь» - это пример беспрекословного следования тем самым неформальным канонам, в соответствии с которыми действие фильма разворачивается с чётким соблюдением его хронологической последовательности. Это тем более занятно, если учесть, что изначальный сценарий «Любви», написанный Квентином Тарантино, предусматривал нелинейное действие, включающее многочисленные вставки в единый хронометраж сцен, хронологически разобщённых применительно к общей структуре сценария. Проще говоря, «Настоящая любовь» по части временного несоответствия, например, первой главы (в прямом смысле слова – Квентин разбивает свои фильмы именно на «главы») и второй, должна была быть похожей на «Бешеных псов», «Криминальное чтиво» и «Убить Билла». Но Скотт переработал сценарий Квентина и расставил все им же упразднённые самостоятельные главы в хронологическом порядке. Почему он это сделал? Тони не стыдится прямо признать, что стилистика, свойственная непосредственно фильмам Квентина, в его, Тони Скотта, фильме не прокатит, ибо он, Тони Скотт, не умеет ею орудовать, не умеет ею пользоваться. Можно сказать, что неординарный, практически арт-хаусный сюжетно-структурный скелет тарантиновского сценарий Тони превратил в примитивное сюжетно-структурное же экранное действие. Да, так можно сказать. Но, с другой стороны, если б Скотт пошёл напролом и всё-таки решил бы следовать во всём тарантиновским канонам, то не факт, что в результате не получился бы самый худший фильм в его карьере – сам Скотт в своих комментариях как раз и намекает именно на это: по-тарантиновски у него ничего путного не вышло бы.
Однако при просмотре фильма, – то бишь конечной экранной адаптации материала, получившегося в результате механической перестановки нелинейных глав фильма в строгую линейку , - возникает (не может не возникнуть) характерное ощущение какой-то не слаженности, не органичности всего-всего кинополотна. Как будто всё топором порубили и топорно же склеили. «Настоящая любовь» и в самом деле распадается на не очень ровно приглаженные друг к другу сцены, последовательность и формат которых прямо-таки кричат об отвергнутой Скоттом изначальной задумке сценариста о нелинейности отдельных глав и их стилистической закольцованности на самих себе. Таким образом, отказавшись по окончании съёмочного периода работы над проектом от тарантиновской структурной схемы, Тони Скотт, тем не менее, не смог вытравить заложенный в неё её автором сценарный каркас, который то и дело проглядывает с первой минуты действия до последней. Тони как бы демонстрирует нам свой фильм, а Квентин на каждом остром углу не устаёт как бы междустрочно прорываться в наше сознание и ежемоментно заявлять о том, что не так всё должно было быть. Это расхождение между сценаристом и режиссёром проявилось в данной ситуации очевиднее всего. Но была и другая ситуация, когда режиссёр и сценарист по-разному смотрели на то, как надо делать их общий проект.
Это относится к ставшему уже былинным спору : чей вариант концовки есть более труъ – отснятый, но не вошедший в театралку тарантиновский, где главный герой погибал, а главная героиня одиноко шагала встречь закату, или отснятый и занявший своё место в хронометраже тонискоттовский, где главный герой выживал и его будущее вместе с его женщиной обещало быть фантастически светлым и сказочно счастливым. Тони Скотт оправдывает состоятельность своей версии концовки тем, что-де фильм в его режиссёрской интерпретации есть не более чем романтическая сказка на криминальном фоне, только и всего, а в сказке – и тем более в этой, - главгерой непременно должен выжить, иначе фильм не получится. Квентин Тарантино на стадии монтажа фильма настаивал на оправданности своей версии и в конечном счёте был разочарован Скоттом. Но спустя годы в уже в своих комментариях к своей же версии финала Тарантино признал, что финал Скотта и в самом деле был более уместен при заданной стилистике фильма, чем его, тарантиновский, финал. Он объяснил, почему теперь он считает именно так, а не иначе, и это объяснение ставит все точки на «ё». Да, говорит он, версия Тони более органична, но только потому, что сам фильм выдержан не в его, Квентина, стилистике, а в стилистике Тони. Да, тарантиновский финал был бы хорош лишь в том случае, если б фильм снимал сам Тарантино – в своей манере и в своём формате, и да, у него «это [смерть главного героя] сработало бы, а у Тони – нет». Я обо всём этом напоминаю только для того, чтобы подчеркнуть особенность, присущую Тони Скотту. Получив на руки сценарий Квентина Тарантино, имея возможность лицезреть режиссёрский подход самого Тарантино при создании им фильмов по собственному же сценарию («Бешеные псы» вышли на год раньше «Настоящей любви») и имея возможность наблюдать за тем успехом, который свалился на голову Квентина после его первого же законченного фильма, он, Тони Скотт, тем не менее, отказывается от обрамления своего фильма по сценарию того же Тарантино той стилистикой, которая у него глазах принесла огромный успех этому самому Тарантино. То бишь наш Тони идёт своим путём и строит тот мир, который считает нужным, вопреки внешним раздражителям в виде некоторых новомодных в ту пору веяний. Чего тут больше – врождённого простодушия, которое бокирует осознание им масштабности отдельно взятой режиссёрской миссии, или такая же врождённая напористость, - сказать сложно, но я всё-таки склоняюсь к первому.
Короче говоря, Тони Скотт умудрился создать очень простой фильм по очень сложному сценарию и, как это ни странно, при этом добился сногсшибательного результата. Дотигается он в не меньшей степени за счёт отличного актёрского состава. Сейчас, с высоты 2010 года, этот состав впечатляет. Тогда, в 1993 г., многие из тех, кто сегодня имеют ранг чуть ли не небожителей, были только на старте своей карьеры. Если Дэннис Хоппер и Кристофер Уокен в начале 90-х уже были общепризнанными мастерами своего дела, то Брэд Питт и Гари Олдман, а также многие другие, только-только начинали своё восхождение, но начинали – и «Настоящая любовь» нас в этом убеждает, – во всеоружии и отыгрывали свои роли так, как только их и следовало отыгрывать. Любое иное прочтение роли торчка Флойда, нежели то, которое предложил Брэд Питт, сейчас и представить невозможно: это поразително, но это факт – молодой Питт, все успехи которого ещё впереди, делал всё так, будто имел за плечами многолетний опыт съёмок в кино, хотя на самом деле за плечами к тому времени у него было всего-ничего. Флойд – очень второплановый персонаж, имеющий лишь опосредованное отношение к основной сюжетной линии, но, тем не менее, не вызывающий сомнений относительно обоснованности своего присутствия в кадре. Роль-шедевр, я это серьёзно, кто видел, тот подтвердит. Гари Олдман в роли сутенёра Алабамы неистовствует, иного слова и не подберёшь – примерно из этого образа, тоже небольшого по хронометражу, но очень сильному по харизме и энергетике, наверное, и вырос другой небольшой образ Олдмана же в другом проекте Тони Скотта – образ сатаны из новеллы «Наперегонки с дьяволом». Очень сильно и очень круто.
У Кристофера Уокена в этом фильме всего одна сцена – она примерно 10-минутная и представляет собой очень минималистичный по форме и предельно экспрессивно-эксцентричный по содержанию диалог его героя с героем Дэнниса Хоппера. 10-минутного перетирания на тему этнического родства между неграми и сицилийцами хватило на то, чтоб на свет родилась одна из самых ярких сцен в истории кино. Этим утверждением никаких америк я не открываю, а всего лишь покорно присоединяюсь к справедливо сложившемуся общему мнению. Уокен и Хоппер за свою жизнь по отдельности создали немало ярких ватороплановых образов. Ну кто не помнит про часы из задницы, о которых с выражением своеобразной серьёзной иронии на лице втирал молодому Бутчу герой Уокена из «Криминального чтива» и кто не помнит сюрреалистичного фотокорреспондента – героя Хоппера – из «Апокалипсиса сегодня», героя, который непонятно откуда появился, непонятно что делал в кадре и непонятно куда затем исчез. В «Настоящей любви» эти гении ролей 2-го плана сошлись в одной сцене и превратили её в целое представление внутри данного проекта. Такое вот кино в кино – особой сюжетной необходимости в той сцене не было, но она появилась и украсила собою весь фильм.
О Вэле Килмере я уже упоминал – он создаёт здесь образ Элвиса, того самого, который Прэсли, по которому фанатеет главный герой и которого он считает своим невидимым – то есть видимым только ему одному, - наставником. Первый решительный поступок, совершаемый Клэренсом, героем Кристиана Слэйтера, состоялся только после «встречи» Клэренса и его воображаемого наставника – Элвиса Прэсли. Уверенность в главного героя в конце фильма вселяет всё тот же Элвис. В общем, образ Элвиса в этом фильме можно признать одним из ключевым – наравне с самими главными героями. Именно такого статуса для героя Вэла Килмера и добивался режиссёр, в том числе и посредством определения Элвиса на 3-е место по значимости персонажей и в начальных, и в финальных титрах. Ну и что, что этот самый Элвис практически невидим зрителю? Зато он слышен. К тому же мы видим, как он ходит за спиной Клэренса и скупо, но эффектно жестикулирует в такт своим рассуждениям по поводу судьбы своего подопечного, что-то напевает и чуть не сбивается в танец. Лицо Вэла Килмера можно лишь пару секунд наблюдать в мутном отражении зеркала, и это - отличное, повторюсь, решение режиссёра, который в свойственной ему дурашливой манере грешит по части появления подобных сценок на случайность, а не на сознательное намерение краем камеры показать лицо Килмера. В любом случае мы имеем то, что имеем. Не каждая эпизодическая роль может быть так грамотно сыграна и так грамотно поставлена, как в этом случае.
Здесь же, в «Настоящей любви», как и вскоре затем в другом фильме по сценарию Квентина Тарантино - «Прирождённых убийцах» - в роли полицейского появляется Том Сайзмор, который так и не вырос в действительно крупного, первопланового актёра, но оставил по себе хорошую память как человек (хотя, кто знает – вообще-то он ещё жив-здоров и всё ещё возможно, но надо смотреть правде в глаза, - лучшие его годы остались в прошлом), способный органично смотреться в любой или почти любой роли. Его непосредственность, постоянно присущий ему драйв вот уже больше двух десятилетий выливаются в достоверные, живые, экспрессивные роли 2-го плана. Тоже самое и здесь. И хотя в «Любви» хронометраж его роли значительно, очень значительно уступает его же хронометражу в «Прирождённых убийцах», это не помешало создать очень яркий и харАктерный образ. Тем более, когда рядом присутствует другой очень живой и клокочущий в те времена энергией актёр Крис Пэнн, известный широкой публике как один из зачинщиков вылившегося в трагедию мексиканского тупика в финале «Бешеных псов».
Исполнители главных ролей – Кристиан Слэйтер и Патриция Аркетт – традиционно не вызывают у зрителей особенных эмоций и не привлекают к себе особого внимания в рамках того, насколько это вообще возможно применительно к главным актёрам. Да, они несколько блекловато смотрятся на фоне и Уокена с Хоппером, и Гэндольфини с Питтом, и Олдмана с Джексоном, и Сайзмора с Пэнном, но со счетов сбрасывать их не следует. Что касается Аркетт, то она в нескольких ключевых сценах временами осознанно или не осознанно «взрывается» и играет самую настоящую драму – причём делает это так, что всяким мэрилам стрипам и не снилось. У девчонки действительно имелся отличный актёрский талант, пусть и частично дремлющий, потаённый, и очень жаль, что в будущем она его так и не раскрыла. Но так или иначе, местами неровно, а местами гениально сыгранный образ Алабамы – это прекрасное украшение фильма. Ну а Кристиан Слэйтер вполне органично вписался в образ чудаковатого, фанатично помешанного на Элвисе, на второсортной кинопродукции и таких же комиксах (Тарантино явно списал этого героя с самого себя) паренька, такого вот с виду дурачка-простачка. Но Слэйтеру не удался момент переображения комиксоидного фанатика в безрассудного убийцу, и в этом минус роли. Хотя, быть может, Клэренс вовсе и не преображался, а всегда был таким. Короче, образ недостаточно раскрыт. Тут надо побросать камни даже не столько в огород Слэйтера, сколько в огород Скотта. Именно режиссёр, поменявший стилистику сценария, а значит – и стилистику его персонажей, должен нести ответственность за непродуманность образов. Ну, в общем, ладно, не смертельно.
А теперь, возвращаясь к первому абзацу и продолжая мысль по поводу того, в чём же заключается фирменный изюм «Настоящей любви», дам банальную отмашку в сторону пресловутой Вселенной Тарантино. «Любовь» - это хотя и фильм Тони Скотта и он именно таков, каким его хотел видеть режиссёр, всё же он является неотъмлемой частью мира, придуманного Квентином. Мира, который живёт по общим законам, в едном пространстве, с одними и теми же героями. В самом деле – неужели никто не заметил органичной связки «Любви» и других фильмов из серии «Тарантино приложил руку»? Та самая Алабама, главная героиня данного фильма, весьма неожиданно всплывает в «Бешеных псах», когда упоминается как женщина Мистера Белого. Хронологически события, описываемые в «Бешеных псах», идут после «Настоящей любви», и немного ей противоречат. Не противоречили бы, если б Скотт не отступал от тарантиновского сценария. По Тарантино эта история в общих чертах такова: после гибели Клэренса Алабама встречает Мистера Белого, которому, как мы знаем, суждено погибнуть уже в другое время и в другом месте. А история самой Алабамы, теряющей одного возлюбленного за другим, продолжается. Странно, что Квен не снял фильм, в котором центральным персонажем была бы именно она. Такой фильм можно было бы наполнить аллюзиями и к «Бешеным псам», и к «Настоящей любви».
(13. III. 2010)
Фильм: Короли улиц
Дело было так. Как-то раз в первый класс я сходил от нечего делать в ближайший DVD-притон с чоткой и дерзкой целью чего-нибудь прикупить в свою мегаколлекцию исключительно исключительных шедевров и шедевральных отстоев мирового синематографа. Просто – сходить, заценить, прикупить, не что-то конкретное, а что-нибудь такое, что приглянётся. Приглянулось много чего, но киношку, о которой здесь пойдёт речь, я приобрёл в порядке опции «за компанию», просто вытащил стопку всяких кинооткровений давнего и недавнего времени и не обратил существенного внимания на наличие в ней скромненького такого фильма с растиражированным названием. Я было подумал, что речь идёт о застарелой криминальной фантазии Абеля Феррары и совершенно упустил из виду, что название его фантазии было поставлено в единственное число, а тут оно красуется во множественном. Не сказать, что я так уж расстроился, но было бы куда кошернее заценить наконец абелевское творение, чем безвестный коп-триллер, о котором я вообще ничего не слышал. Однако актёрский состав этого коп-триллера быстро изгладил все острые углы и компенсировал досадный недобор.
Что интересно, «Короли улиц» Дэвида Айера прошёл в нашем прокате почти незамеченным – причём надо понимать, что когда я говорю «почти не замеченным», я имею ввиду «совсем-совсем незамеченным», чего я прямо никогда бы в жизни не сказал ввиду наличия при мне остаточного синдрома великосветской деликатности и благородного снисхождения к милым порокам нашей прокатной индустрии. Факт заглушки этого фильма тем более странен, что он, при всех его бросающихся в глаза минусах (которые, будем откровенны, вряд ли бросятся в глаза среднестатистическому потребляделю), в целом очень хорош. Именно – «очень хорош», с упором на первое слово. Нормальные полицейские триллеры в последнее время вообще большая редкость – даже российские зрители испытывают знатный голод от фильмов типа «Тренировочного дня» и всяких его субжанровых предшественников, а тут мы имеем дело с достойным образцом жанра, который не только продолжает славную традицию «фильмов про копов», но и наделяет её новой стилистикой , которую принято с относительно недавнего времени ругать и восхвалять в одинаковых пропорциях и в одинаковых выражениях. Я имею ввиду скоростной «клиповый» монтаж, кторый приводит в состояние бешества безмозглых старпёров и оргазм от которого испытывает каждый уважающий себя представитель человеческого подвида under-16. Но и те, и другие не понимают, что именно и за что они любят или ненавидят клип-стайл. И не понимают контекста. Точнее, ундеровцы интуитивно осознают, что такая стилистика (если они вообще знают это слово) содействует повышению градуса динамичности фильма – любого фильма, будь то боевик, мелодрама или социальная агитка, но не догоняют, что она хороша только там, где пригодна, а там, где не пригодна, её и нет. Крутотень от быстро сменяющейся картинки в случае с «Королями» и не крутотень вовсе, а первый и единственный заслуживающий внимания закон выживания данного сюжета в данном производственном контексте. Сделай Айер монтаж своего фильма, как у Фукуа в его последних «Бруклинских полицейских», - и «Короли улиц» неизбежно погорели бы по всем статьям, как и несостоявшийся хэппи-ретурн Фукуа.
Так что надо отдать должное Дэйву за его поистине звериное чутьё – не будучи профессиональным директедом (Айер, кто не в курсе – всего лишь типичный писака-сценарист, его дело – строчить, а не руководить производственными массами), он всё же организовал работу съёмочной группы так, как единственно и следовало её организовать, и задал всей творческой братии те установки, которые оказались единственно приемлемыми. Конечно, некоторая разлаженность при съёмках и последующих монтажно-косметических процессах в некоторых сценах не хило бьёт по глазам, потому и приходится отдавать Дэйву должное всего лишь за условно-абстрактное чутьё, а не за твёрдое и безусловное знание предмета. Но на самом деле – если б все кинорежиссёры обладали чутьём Айера, то мир был бы как минимум прекрасен.
Итак, чё мы имеем. Мы имеем банальный, простой, покрывшийся плесенью и, может быть, чем-то ещё не менее приятным, сценарий, который, тем не менее, нисколечко не раздражает своей простотой и банальностью, а также стильную картинку, складывающуюся из отличных операторской и монтажной работ, более чем классный саундтрек, а ещё с одной стороны звёздный, а с другой – совсем не затёртый и не приевшийся актёрский состав и всякое отсутствие конечного морализаторства и навязывания расстановочных акцентов. Обо всех этих составляющирх успеха (не прокатного, конечно, но художественного) можно сказать и подробнее. Можно, но вряд ли нужно. Впрочем – чего не сделаешь для приобщения поголовья одной/девятой части суши к высокому.
Сценарий действительно прост. Но по законам жанра он и не обязан быть из ряда вон выходящим по степени своей оригинальности или закоулковой неожиданности, да по степени чего угодно. Работа сценариста в таких фильмах всегда была, есть и будет делом скорее условным. Тут главное – ухватить какую-нибудь относительно не потрёпанную ниточку (а можно и потрёпанную – и если в режиссёрском кресле сидит чувак, понимающий своё дело, то и в таком случае всё будет ништяк) и вывернуть из неё всё, что вывернется. И не беда, что нечто подобное уже было и не раз, но и операторов-художников-монтажёров никто не отменял. Состоятельность полицейских триллеров всегда зависела в первую очередь от мастерства постановщика – это его прямая обязанность: оттенить избитый сюжет качественно организованной работой на картинку и сопутствующие ей причиндалы. А картинка в нашем случае получилась превосходной – вроде бы никаких тебе сногсшибательных пейзажей и прочих видов, однако красота и грамотная выстроенность кадра запоминаются надолго. Вообще визуал «Королей улиц» в сочетании с не типичной, полуэмтивишной-полуиньярритовской операторской работой и перманентно рваным монтажём порождает ложное ощущение, что это никакое не коп-муви, не очередное порождение «низших жанров», а чуть ли не урбанистический, романтично-мрачный, нью-вэйвовый, сдобренный изрядной инъекцией современного американского поп-мэйнстрима арт-хаус, прикинувшийся непритязательным экшном кассы ради.
Музыкальное сопровождение фильма (причём не копипастное, а целиком и полностью оригинальное, созданное специально для творения Дэвида Айера) действительно отменное – на свете вообще не так много фильмов, забитых под завязку таким количеством первоклассной и жанрово различной музыки, как «Короли улиц». Тут и классический фоновый инструментал, и внесингловые музыкальные эффекты под определённую сцену, и качественный рэп-айрэнби (не зря в качестве актёров засветился целый рой знаменитых и не очень нигерски православных риал-труъ рэперов), и претендующее на психоделику кровосмешение индастриала, техно и хауса на той же айрэнбишной платформе. Честно говоря, хорошенько подумав, я даже засомневался – а для кинозрителей ли делался этот фильм? Или, что не менее очевидно, для меломанов, приветствующих эксперименты с жанрами и стилями, слушающих музыку не руконоготряса ради, а эстетического удовлетворения для. Не знаю, не знаю. Так или иначе, беспримерное по степени своей оригинальности, экспериментальности, продуманности и аутентичности для каждой конкретно взятой сцены музыкальное сопровождение делает «Королей улиц» бесспорным аудиошедевром. Оно же способствует правомерным притязаниям фильма на звание визуального шедевра, ибо, как мы все понимаем, без взаимодействия музыки и картинки никто никогда никуда далеко не выезжал. Так что тут всё органично и взаимозависимо. Всё работает на создание общей атмосферности, немного пугающей и немного очаровывающей.
Актёры в фильме задействованы именитые, но не так, чтобы раскрученные. Киану Ривз снова вернулся к образу крутого полицейского, который в своё время обеспечил ему популярность. Только теперь его персонаж имеет мало общего с его же невозмутимо-непобедимыми жизнелюбами из «Скорости» и «На гребне волны». Можно ли сказать, что Ладлоу «Королей улиц» - это постаревшие на 20-15 лет Джек и Джонни соответственно из фильмов Кэтрин Бигелоу и Яна де Бонта? Можно, почему бы и нет. Но что это меняет? Ничего. Аль Пачино в «Бессоннице» - это тоже постаревший его же герой из «Схватки», а пачиновский коп в «Схватке» - это чуть более повзрослевший и ещё чуть более побитый жизнью коп из «Моря любви», а коп из «Моря любви» - это результат мировоззренческого развития одноименного фронтмэна фильма «Серпико». Образ уставшего героя-полицейского есть один из самых распространных в фильмах такого рода, и Ривз вряд ли мог привнести в него что-то новое. Мир коп-муви прямо-таки перенаселён клонами Тома Ладлоу, но это не такое уж смертельное упущение создателей «Королей». Важно, что Ривз не переиграл и не недоиграл, остальное приложилось к пристойному контексту и красивой картинке. А вот Форест Уитэйкер, в менее интеллектуально развитых кругах более известный как «О, бл@, Да Это Тот Самый Негр, Который Был Иди Амином!», явно переигрывает, причём в большинстве отведённых ему эпизодов. Конечно, можно сказать, что это была специальная установка на игру – мол, персонаж такой, с ног до головы фальшивый (а он и впрямь фальшивый), потому и раздражающе-излишняя эмоцио-заряженность, то и дело проявляющаяся в быстро надоедающем демагогическом ура-бравировании, у него фальшивая. И тот же Ладлоу, учитывая некоторое снисходительно-брезгливое выражение его лица при выслушивании монологов высокопоставленного «друга», это понимает. Тут одно из двух: либо Ривз и Уитэйкер грамотно разыграли взаимоотношения своих персонажей, один из которых и впрямь «по жизни» ряженный в образ добренького весельчака-благодетеля, либо брезгливость Ривза была случайностью и никак не связывалась с внутренним якобы неприятием пустозвонской велеречивости героя Уитэйкера, а значит и наигранность этого героя была проблемой исключительно Уитэйкера.
Настоящим подарком для всех поклонников «Доктора Хауса» во всех его проявлениях стало появление в небольшой, но важной для замысла фильма роли капитана Биггса, «копа, который сдаёт других копов», товарища Хью Лори. Безмерно популярное фирменное хмуро-цинично-саркастическое выражение лица прилагается. Не то, чтобы Лори копировал своего эпичного доктора, но временами прорывющихся аллюзий к нему не избежал. Впрочем, его задача была осложнена тем, что и по сюжету «Королей» образ Биггса был очень близок к образу Хауса, возможно даже этот персонаж специально создавался на стадии написания сценария с расчётом на исполнения его доктором Хаусом. Примечательно, что, если абстрагироваться от игры Лори и того воздействия, которое он фактурно оказывает на эмоциональную «ауру» той или иной сцены, то значительная часть эпизодов с капитаном Биггсом вовсе не несут необходимой смысловой нагрузки с точки зрения развития сюжета, однако у меня (и уверен, у большинства тех, кто смотрел фильм) и язык не повернётся озвучить скромное предложение убрать капитана из некоторых обременяющих хронометраж эпизодов. Просто потому, что он никакой хронометраж не обременяет, а, напротив, обогащает. Вычлени Биггса-Лори из общей палитры персонажей «Королей улиц», и фильм моментально захромает и окажется неполноценным. Между прочим, симптоматично, что первое его появление в «Королях» произошло в больнице.
Афроамериканцы из западнопобережной рэп-тусовки отыграли свои относительно не большие роли удивительно хорошо – как будто и не играли, а, согласно бессмертным заветам Константина Алексеевича, жили ими. Вот рэпер The Game (Джейсон Тайлор), широко известный по совместной с 50Cent (Кёртис Джексон) работе над хитом Hate It Or Love It, - ну кто усомнится, что и за кадром, в реальной жизни, он такой же заваленный всевозможными около- и не околоуголовными проблемами пришиблинный кентик с мордой лица, выражающей одну простую, но характерную эмоцию типа "Как же меня всё заибало!", живущий в дрючном сраннике и желающий только одного – чтоб проклятые копы его не трогали и не мешали зарабатывать трудовые порошковые баксы на корочку хлеба? Складывается ощущение, что заведующие кастингом ребята утащили типичного нигера с неудавшейся дольче витой из его беспросветного мирка и под страхом белой расправы заставили пожить немного в тех же условиях и с теми же проблемами, но уже перед кинокамерами. То же самое касается и всех прочих чёрных братков, которым было отведено более или менее значительное место в кадре. В целом вся многообразная нигерская тусовка выглядит предельно реальной (хотя у нас у всех разные представления об их, нигерской, реальности), доводя всё это дело чуть ли не до эффекта присутствия. Даже у Фукуа в «Тренировочном дне» я меньше верил в правдоподобность тамошних афрочуваков, хотя Фукуа признанный, пусть и засидевшийся, мастер нигерского кино.
Два чёрных бандюгана, оказавшихся в итоге копами под прикрытием, не зря величают себя «кошмарной жутью» и «ходячими экстренными обстоятельствами», им я тоже верю. Верю в то, что эти долбанные отморозки с глазами психоманьяков в любой момент вынут шот-ган и начнут палить во все стороны, никого не щадя и никого не жалея. Верю и герою Криса Эванса, не зря стушевавшемуся пред их одухотворёнными ликами. У Эванса, как и у Ривза, тоже традиционная роль – младший напарник, которому неизбежно суждено умереть под пулями очередных плохих парней. Однако Эванс, как и Ривз, вполне хорошо разыгрывает этот потасканный образ. Диско – обычный молодой коп, в меру смелый, в меру впечатлительный, в меру наивный, в меру эгоистичный: такой, каким и должен быть любой усреднённый начинающий коп. Какие к нему могут быть вопросы? Никаких. Всё, как положено, и всё на уровне.
Что касается кричащих минусов фильма, то к таковым относятся две сцены – одна в начале и одна в конце. Сцена убийства Вашингтона и в самом деле снята и смонтирована как-то чересчур неказисто: бандюки топорно-деревянные, будущая жертва на секунду словно выключилась из реальности и безропотно позволила превратить себя в решето, Ладлоу где-то потерялся, в общем, полный раздрай. Я бы в жизни не включил такую сцену в киношку и переснял-перемонтировал её любой ценой. Вторая сцена, от которой я далеко не в восторге – это финальная милая беседа Ладлоу и Уандера, чрезмерно затянутая, испорченная неоднократным сбоем темпа, просто несуразная. Не знаю, что помешало Айеру не испортить развязку, но он её испортил. Как-то так получилось, что все достоинства фильма в эти несколько сценок куда-то улетучились, словно их и не было, а в остатке осталась нелепая тягомотина.
Впрочем, последующее затем появление Лори и кадра с восходящим солнцем на фоне выбитого из колеи Ладлоу немного сгладили предыдущее безобразие и поставили достойную финальную точку.
(5. IX. 2010)
Фильм: Царь
«Царь» меня удивил. Удивил так, как мало что удивляло за последнее время из мира кино. Я ожидал увидеть что угодно, но кроме именно того, что увидел… Разочарование. Глубочайшее. Разочарование в Лунгине, в Мамонове, в Янковском… И – очередное разочарование в российском кинематографе вообще. Надо ли уточнять, что «Царь» мне не понравился?.. Если б он мне понравился, хотя бы слегка, то этого отзыва не было бы.
Я вообще не люблю разбирать фильмы, которые по праву заслужили в зрительской среде однозначно негативные или однозначно позитивные отзывы, - это просто не интересно. Интересно тогда, когда понравившийся тебе фильм получил негативную оценку в зрительской массе или, наоборот, когда не понравившийся тебе фильм оценку получил одобрительную. Прелесть и одного, и второго моментов заключается в том, что и тут, и там приходится плевать против ветра с безрассудной, но героической целью направление этого самого ветра изменить в ровно противоположную сторону и навязать зрительной массе, пусть и условной самой по себе, но безусловно при этом непробиваемо тупой, своё священное мнение. Так, мне приходилось гнуть свою линию, дабы реабилитировать в глазах тупой зрительской массы невесть с чего списанного ею в утиль стоуновского «Александра» и, наоборот, дабы списать в утиль невесть с чего полюбившегося означенной массе бойловского «Миллионера из трущоб». Или когда я настаивал, выступая, как обычно, в гордом одиночестве против беспробудно бесконечного пипл-стада, на том очевидном для меня обстоятельстве, что Жан-Клод Ван Дамм – самое позорное после Рене Зелвеггер явление в американском кинематографе, а Билл Мюррэй – величайший актёр всех времён и народов, более величайший, чем даже более разносторонний и почти такой же величайший Гари Олдман. Во всех случаях тупое пипл-стадо, неспособное не то что грамотно мне оппонировать, но и не способное даже внятно формулировать свои нехитрые мыслишки, не отказываясь от своих слов-кричалок, но и не признавая моей правоты, просто-напросто сливалось, оставляя меня наедине с моей молчаливой викторией.
Так вот, случай с «Царём» - совсем не обыкновенный. Хотя начиналось всё вроде стандартно: пипл-стадо дружно и увлечённо охаивало этот фильм, поднимая для мотивации своих мненьиц шаблонный джентльменкий набор, как-то: исторические ляпы (как будто Лунгин снимал документальный фильм), искажение образов (в ту же степь), политический тенденционизм и тэдэ, и – не говоря при этом ни слова о художественной составляющей фильма, об игре актёров, о работе технического персонала съёмочной группы. Ну, думал я тогда, походу «Царь» - мой клиент: раз уж тупая зрительская масса использует для наездов вышеуказанные приёмы, значит, это явный знак того, что фильм как минимум неоднозначный, почти наверняка эпатажный, а эпатажное кино редко получается плохим. Главное же – у меня появилась новая возможность интеллектуально выпендриться и удачно, как всегда, плюнуть против ветра. Думал – ну наконец-то оттянусь как следует и морально уничтожу новую порцию зрительского пипл-стада… Но судьба оказалась очень жестокой ко мне, неописуемо жестокой…
…Разочарование… Разрекламированный «Царь» действительно оказался таким, каким его величала тупая зрительская масса. Он оказался беспонтовой фигнёй. Это обстоятельство – даже не то, что Лунгин сделал дерьмовое кино, а то, что я лишился казавшейся уже столь близкой возможности вдоволь попаразитировать на нём путём атомных издевательств над тупой зрительской массой, не догнавшей, в отличие от меня, такого всего из себя умного, потаённой гениальности сего кинополотна и гениальности отдельно взятых его создателей, - настолько огорчило меня, что в разгар новогодних праздников, на фоне мельтешащих веселящихся толп, я впал в беспросветное сумрачное уныние, единственный выход из которого виделся мною применении в отношении себя-любимого классического антисплинового метода маркиза Лондондерри. Но, так как перочинного ножичка у меня не было, а свой наследственный кинжал для разделки баранов и бараноподобных я весьма неожиданно для самого себя посеял в каком-то душанбинском притоне (не исключено, что оной семейной реликвией, орошённой кровью не одного барана и не одного бараноподобного, теперь пользуется знатная таджикистанская шлюха Зульфия), да и кухонные ножички как-то не катили, от метода маркиза Лондондерри пришлось отказаться.
Впрочем, надо постараться взять себя в руки и сказать уже что-нибудь по существу. В конце концов, пока я изливал душу, три полноценных тетрадных листа для рецензии на «Царя» у меня уже заполнились, а это есть гуд и гарантия не лишней штуки в карман. Что ж. Раз уж над тупой зрительской массой поиздеваться не получится по причинам, от меня не зависящим, придётся поиздеваться над теми, кто, собственно, этого самого «Царя» забацал.
Итак, у меня есть один прекрасный вопрос, адресованный не кому иному, как Паше Лунгину. Сформулировать его можно так: «Чего хотел-то, чувак?». Не знаю я, чего Лунгин хотел снять и для чего, но зато знаю, что у него получилось в итоге. В итоге получился документальный фильм о взлёте и падении Филиппа Колычева и его отношениях с царём Иваном, - в духе тех документальных фильмов, которые делаются на BBC или в других косящих под оную лавочках, где для иллюстрации авторского текста делают вставные художественные игровые эпизоды, в которых всякие помойные недоактёры кривляются под исторических персоналий, топорно и бездарно разыгрывая заданные сценки. «Царь» - это отснятый двухчасовой игровой материал для какого-нибудь 40-минутного телевизионного док. фильма. Именно такое впечатление он оставил у меня, а так как я самый умный, то я абсолютно уверен в том, что такое же впечатление сей фильм оставил и у тебя, о мой дорогой тупой зритель, только ты, возможно, по причине своей тупости до моих откровений этого просто не понимал. Но теперь солнце воссияло, и ты всё понимаешь. В противном случае, ты - ещё более тупой, чем я полагал.
Ну вот действительно: зачем Лунгину понабилось делать механический, лишённый хотя бы относительной художественной состоятельности, пересказ истории митрополита Филиппа? Когда тот же Стоун делает сотый пересказ истории Александра, он делает это по-своему, и на своего уже давным-давно заколебавшего всех героя и его не менее заколебавшие всех деяния, смотрит и заставляет смотреть на него нас под таким углом зрения, под которым до него ещё не смотрел никто. Кому, в самом деле, интересно в очередной раз смотреть фильму о «героических приключениях» «великого полководца»? Стоуну самому это было бы не интересно. А потому он сделал именно то, что сделал – оставил привычную форму, но начисто изменил содержание.
Или вот – Эйзенштейн, смерти подобного сравнения с которым Лунгин, конечно же, не мог избежать. СМЭ в далёкие 40-е был куда более стеснён бюджетом, чем Лунгин, и работал в куда более консервативном и идеологически скованном формате, нежели, опять же, наш фанцузский Паша. И Лунгин, и Эйзенштейн экранизировали всего-навсего шаблон – традиционное представление об Иване Грозном и его эпохе – шаблон, в одном случае соответствующей одному общепринятому подходу к изображаемым персонажам и событиям, а в другом случае – соответствующий другому общепринятому подходу. Однако шаблон Эйзентейна на выходе произвёл художественно-техническую революцию в мировом кинематографе, а шаблон Лунгина – не произвёл ничего, кроме нашего с вами, о мои дорогие тупые зрители, недоумения. Никто, конечно, не требует от Лунгина революции, но если бы он, даже сохранив принятую им дебильную конфигурацию кретинского сюжета и безнадёжно больную систему акцентировок, использовал в своём фильме эйзенштейновский набор художественно-визуальных прибамбасов, то даже в этом случае «Царь» бы состоялся. Так он был бы хотя бы смотрибельным.
Но «Царь» Лунгина в том виде, в котором он существует, – это кинчик невероятно скучный, раздражающий своей художественно-технической простотой и своей же откровенно тупой сюжетно-смысловой тенденциозностью, отличающийся отвратительной этапно-хронометражной структурой, да и просто не уважающий своего зрителя. Когда кинчик сделан таким образом, что после его просмотра хочется воскликнуть «Эй, директед, да за кого ты меня, мать твою, держишь?», значит – фильм есть дерьмо.
Это не историческая драма, не историко-философская притча, не серия арт-хаусных новелл-зарисовок (хотя, честно говоря, я искренне хотел вытащить этот фильм из болота путём пристёгивания к оному спасительного и очень даже почётного ярлыка «новеллических зарисовок»); это – ничто. Вообще ничто. Пустой суп. Что такое пустой суп? Это вскипячённая вода. Вот такой вот у нас и «Царь».
…Паша. Он выступает здесь вроде как бы как режиссёр. По крайней мере, так значится в титрах. Однако на деле не похоже на то, что у «Царя» вообще был режиссёр. Ибо так срежиссёрить фильм, как в случае с «Царём», могла бы и обезьяна. Чем ещё можно объяснить отсутствие творческого подхода как такого в работе поголовно всей команды, - операторов, монтажёров, актёров, художников, композитора? Наверное, тем, что у команды не было начальника, не было консолидационного начала, коим везде и всегда обязан выступать именно режиссер. Когда я вижу сухой, пресный, скучный, стереотипный, банально сваренный фильм, я делаю вывод – режиссёра у этого фильма не было. Подобный же вывод я делал, например, тогда, когда смотрел оказавшийся препаршивейшим сериал Бортки «Мастер и Маргарита», по степени идиотскости в любимом мною художественно-техническом плане ушедший в недосягаемый отрыв на многие лета вперёд. В общем, у Лунгина есть одно оправдание – во время процесса съёмок фильма и его дальнейшего производства он выходил покурить, и потому в некотором роде не несёт ответственности за то, что в итоге получилось.
Что касается актёрских работ, то говорить о них желания ещё меньше, чем их же лицезреть. Нечего в этом плане там ловить. Кривляющийся и пародирующий Петра Мамонова Пётр Мамонов (между прочим, несколькими годами ранее я всерьёз считал, что если кто-то из современных российских актёров и способен должным образом сыграть Ивана Грозного, то только Мамонов), скучающий и, похоже, впавший в транс от ощущения собственной блаженности Янковский, непонятно дял чего заскочивший на огонёк майор Мухомор, безмерно раздражающий и переигрывающий Охлобыстин, робот-Макаров, Хаапасало в роли самого себя, соблазнительная, но редкая Рамиля Искандер (в кине как женщина она мне очень понравилась – хотя ранее, наблюдая её по фоткам, она казалась мне же какой-то серенькой и не интересной), фактурный, но опять же редкий Домогаров. Побольше бы Искандер и Домогарова и поменьше всяких охлобыстиных-макаровых-кузнецовых, и глядишь, всё было бы не так плохо. Но всё плохо, очень плохо.
Так, ладно. Надоела мне вся эта писанина. Тем более – писанина по случаю какой-то фигни. Пойду-ка лучше подниму себе настроение просмотром какого-нибудь лёгкого индийского трэшачка. Точно! «Дивана»! Стареющий, но бодренький и не унывающий Радж Капур и молоденькая и очаровательненькая Саира Бану с красивой попкой. Вот это – то, что нужно. Красивые женские попки на фоне индийских пейзажей – рецепт от всех душевных болезней.
Фильм: Груз 200
Настала пора сверстать переиздание прежних отзывов на "Груз 200". Короче, для начала короткое вступление: в принципе я могу сказать об этом фильме всё, что угодно – могу запросто обругать его с прилагающимся пожеланием неизбежного экстерминирования и в равной же степени его похвалить и напророчить почётное место в истории кино. Так уж получается, что в данном случае от эпохала до ёпт-ккала и наоборот – рукой подать. За это – большое и типа искреннее спа режиссёру: немногие умеют делать фильмы таким образом, что по итогам их просмотра перед многими зрителями (простыми и продвинутыми) возникает непростой вопрос: это шОдЭвр или это провал? Как можно охарактеризовать фильм, представляющий собой абсурдно-пустую историю на серовато-пустом же фоне в примитивно-прямолинейной форме подачи? Можно сколько угодно выворачивать мозг в традиционных поисках скрытого подтекста, метафоричных аллюзий или истинных глубин непонятно зачем партизанящего авторского замысла, но факт остаётся фактом – перед нами довольно простенький в художественном, техническом, сюжетно-структурном и каком угодно плане фильм, претенциозность которого проистекает разве что от истерично-отрицательного к нему внимания со стороны значительной части смотрящей публики. Балабанов, балансирующий по привычке к неиссякаемому желанию «заводить» людей на столь изощрённых гранях, как успех и провал, и ранее бросал своеобразные вызовы тому, что принято называть «общественным мнением», но в случае с «Грузом 200» всё оказалось намного сложнее. Почему-то вышло так, что обругать этот фильм можно как бы предельно легко и, главное, форматно. Защищать несколько сложнее, однако всё зависит от мотивов и риторики оппонентов. Лично я твёрдо и безоговорочно нахожусь в рядах «защитников» этого фильма по одной простой причине: мотивы «противников» «Груза-200», которые можно было неоднократно и в избытке услышать на каждом углу за последние два года, настолько тупы и пещерны, что открывают широчайшее поле для торжественно-интеллектуальных контратак со стороны противного лагеря. Собственно, по большому счёту, суть массовых и массированных наездов на «Груз 200» в основном всегда сводилась и кое-где до сих пор продолжает сводиться к одному и тому же обвинению-мычанию: «Это наглое и к тому же глубохо посредственное искажение/опошление советского прошлого!» Примерно такой нехитрой отправной точкой с её не менее не хитрыми производными аргументами орудовали на всем нам известной телепередаче по случаю спецпоказа данного фильма все те дамы и господа, которым «Груз 200» ну как бы совсем не понравился. При этом сии «ценители» и «знатоки» кино, а также многие прочие «ценители» со «знатоками», как обычно ни словом не поминали художественно-техническую составляющую оцениваемого объекта – таковой для них просто не существовало. Подобный подход к оценке любого фильма, когда человечек более или менее эмоционально и с выпученными глазами изливает своё неприятие касательного «лживога и отвратительнога» сюжета и при этом ни в зуб ногой не способен объяснить своё отношение к конкретным его недостаткам – в операторской ли работе, актёрской, или работе художников и монтажёров, – всегда выдаёт пустоголового профана и деревенщину, не способного на полномасштабное, панорамное восприятие кинополотна и посему отделывающегося общими заклинаниями на тему пресловутых лжи, пошлости и совершенно ни чем не аргументируемой бездарности режиссёра и его команды. Честно говоря, когда Балабанов пытается что-то объяснить своре тупоголовых отбросов из псевдобогемы или недополитики, - его чисто по-человечески жалко. Негоже опускаться до столь неприлично низкого интеллектуального уровня, который был в избытке проявлен его безмозглыми оппонентами на упомянутой передаче. Итак, по существу дела. Я не то чтобы отказываюсь понимать упорное стремление многих зрителей оценивать кинопроизведение на предмет его историко-бытовой достоверности и соотносимости с реальным/псевдореальным временем, в рамках которого происходит его действие, - я отказываюсь это понимать прямо-таки категорически! Ну причём здесь "опошление советского прошлого"? И причём здесь вообще советское прошлое? Оно же абсолютно условно! Действие фильма могло происходить в совершенно любом историческом отрезке - хоть в XX в., хоть в XIX, а хоть в XVIII-м! И неприглядные события, в нём изображаемые, могли бы ровно с тем же кроваво-безысходным колоритом иметь место в абсолютно любой стране мира! Было бы глупо, если Балабанов показывал нам подобную картинку из жизни какой-нибудь там забугорного -стана или -ландии. С другой стороны, режиссёр не стал раздражать слабонервных дамочек на полную катушку и перевёл действие фильма в ПРОШЛОЕ. Представьте, какой был бы вой в случае переноса кинодействия в нашу действительность? Факт зацикливания абсолютного большинства балабановских оппонентов на очевидно сугубо отрицательном освещении жизнедеятельности отдельно взятого элемента советского социума можно объяснить только переизбытком тупизны в организмах, сие провозглашавших. Им что - подавать негатив + позитив в равной пропорции независимо от исследуемого автором подпункта той или иной действительности? Ну не может быть сверкающего позитива в рамках "Груза 200", ибо фильм этот о другом. Если режиссёр решит снять комедию, то он снимет её так, что вам будет над чем смеяться. А если он снимает соцдраму, то она именно таковой и должна быть со всеми соответствующими и расставленными в нужных местах акцентами. В общем, главная мысль: Задача определяет решение. При всё при этом Балабанов предельно грамотно подошёл к преподнесению отснятого материала – и тоже, наверное, в какой-то мере ради слабонервных дамочек. Он максимально дистанцировал и абстрагировал самого себя и – «знатоки» от околополитики и околобогемы этого ни в жисть не поймут – нас самих от происходящего на экране. Потому действие фильма протекает столь неприлично ровно и непринуждённо, никого из героев не выводя на первый клан и по сути ни на ком не заостряя нашего внимания. Мы стоим в сторонке вместе с режиссёром и почти безучастно наблюдаем за происходящим. И наша безучастность ко всему, что происходит на экране – это, пожалуй, главное достижение Балабанова: мы воспринимаем киношный кошмар и киношную грязь точно также, как воспринимаем или воспринимали бы её же в реальной жизни. Может быть, подобное нивелирование реала с виртуалом и было основной целью режиссёра. И чего же он добился? Добился того, что иные зрители не поверили в очевидность и обвинили его в пропаганде чернухи… которая не нуждается в пропаганде и на самом деле давным-давно стала в нашем сознании чем-то само собой разумеющимся. Может и так, а может – и не так. Об актёрах в «Грузе 200» много не скажешь. Ибо им здесь не пришлось никого играть – только создать некие условно-узнаваемые образы и, ни на грамм их не раскрывая, некоторое время вяло «пожить» ими. Технически центральный персонаж фильма – тот самый мент-маньяк – с характерно-эмоциональной точки зрения бесцветен точно так же, как и выволоченный им из гроба трупак солдата. Но вряд ли подобная пустота героя была результатом непрофессионализма Полуяна или недосмотра Балабанова – нет, его пустота органично накладывается на саму атмосферу пустоты и условной бессмысленности всего сюжета. Единственный живой персонаж – это герой Серебрякова. Но это исключение из общего правила – исключение в прямом смысле. Необходимый контраст для дополнительного оттенения торжествующих бесцветности и серо-грязной пустоты.
Фильм: Иван Грозный
Эйзенштейновского «Ивана Грозного» можно и нужно по праву ставить в один ряд со всеми общепризнанными эпохальными киношедеврами, знаменующими собой переход на совершенно новый этап в развитии всемирного киноискусства. Этот фильм, снимавшийся в обстановке цензурно-идеологического давления и потому изначально лишённый определённого сюжетно-творческого размаха, получился в итоге, пусть и в незаконченном виде, настоящим прорывом в кинематографе. По факту он перевернул все тогдашние представления о гармоничности сочетания технической и художественной составляющих кинопроцесса и доказал самим фактом своего существования простую, но ранее почти не бравшуюся в расчёт истину – техническая сторона фильма может и должна быть частью, органичным элементом его художественной стороны. Более красивой, творческой и новаторской работы операторов, художников, осветителей, монтажёров и прочей технической братии мир ещё не видел, – по крайней мере, в столь насыщенном и предельно качественном виде. Бочку мёда в этом случае не испортят даже несколько ложек дёгтя в виде устаревшей театрально-надрывной актёрской игры, довольно архаичной манеры преподноса сюжета и не очень хорошо сокрытого под видом якобы естественного окончания срыва съёмок на начальном этапе 3-й серии, из-за чего пришлось спешно перефигачивать окончание 2-й серии в окончание всего фильма.
1) Визуал. Что и говорить, визуально «Иван Грозный» представляет собой что-то нереально совершенное и до невозможности поразительное. И хотя с этой точки зрения в той или иной степени хороши все работы Эйзенштейна, но именно этот фильм стал апофеозом 20-летней эволюции мирового кино в его развитии от хаотичного набора ракурсов, композиций и панорам до предельно выверенных и грамотно расставленных акцентов в плане творческого преподнесения картинки. Режиссёр построил практически весь фильм на сочетании новаторских и художественно-неповторимых кадров: даже рядовые, казалось бы, эпизоды, являются постоянно действующим торжеством либо незабываемого свето-теневого куража (игра теней на стенах царских палат впоследствии будет копирована в неисчислимом множестве более поздних фильмов), либо всесторонне реализованного как бы поиска операторского ракурса, на деле представляющего собой уже оформленный метод передачи визуального ряда. Что и говорить о ключевых моментах фильма – их сопровождают по-настоящему стильные (иначе не скажешь) крупные планы царя (одна из самых запоминающихся сцен – склоняющийся профиль Ивана Грозного крупным планом на фоне мелкой вереницы крестного хода вдали) и масштабно-символистские панорамы, будь то картинка одинокого царского шатра на холме у Казани, или просто демонстрация огромных и гнетуще-пустых комнат государя с неизбывной, зловеще-потусторонней теневой игрой на стенах (порой само действие фильма разворачивается в качестве его теневого отображения). Кадровая композиция с динамично движущимися облаками в соединении со статичной панорамой – это ещё один элемент революционности фильма, который тоже впоследствии не раз повторится в других фильмах, как наших, так и зарубежных (в первую очередь – именно в зарубежных). Безумно-инфернальная пляска скоморохов в финале второй (оказавшейся последней) серии с кроваво-красной цветовой вставкой – это потрясающая по своей силе и чёрной энергии внепространственная и вневременная аллюзия к прошлому, тогдашнему настоящему и будущему. В общем, это надо видеть. Помимо всего прочего, «Иван Грозный», как и любой качественно сделанный костюмный фильм, предельно эстетичен и красив сам по себе. Ну и не стоит забывать о музыке великого Прокофьева – даже самые рьяные добронежелатели «Ивана Грозного» не смеют оспаривать её (музыки) совершенства и органичности наложения на визуальный ряд.
2) Актёры. Как и указывалось ранее, актёрскую игру можно назвать морально устаревшей. На первый взгляд, действительно – все эти резкие движения, нарочитая вычурность характеров, театральное позирование и прочее сегодня может восприниматься как нагромождение архаизмов. Однако необходимо принять во внимание, что над актёрами стоял великий режиссёр Эйзенштейн: будучи неисправимым тираном (в хорошем смысле) на съёмочной площадке (равно как и на театральных подмостках), всех актёров он подчинял прежде всего своему собственному соображению о том, как НАДО и как НЕ НАДО играть ту или иную роль. Даже столь титулованный и признанный к тому моменту Николай Черкасов беспрекословно выполнял все режиссёрские требования и, как и прочие менее «звёздные» актёры, всецело отдавал себя в бездну объятий авторского замысла. Многие полагают, что подход к актёрской игре, имеющий место в «Иване Грозном», - это нечто общее для всего тогдашнего если не мирового, то хотя бы советского кинетографа. Но это не так: вполне «раскованная» и «свободная», близкая к современной, манера лицедейства наблюдается во многих более ранних советских фильмах. Нет, - Эйзенштейн специально заставил своих актёров играть так, как они в итоге сыграли. «Иван Грозный» - это беспримерная историческая драма, строго выдержанная в поэтическо-метафоричном ключе. Художественная поэзия требует соответствующей актёрской игры, и – вот она! Это она и есть – поэзия в лицедействе, более чем грамотно вписанная в общий поэтический фон всего фильма. Кого-то она раздражает, но… мало ли кого что раздражает.
Нужно просто принять во внимание: этот фильм не имеет ничего общего с нашими привычными представлениями о киноискусстве – да-да, именно с нашими. К сожалению, современные мастера кино в большинстве своём делают всё для того, чтобы отучить нас видеть в кино полноценное искусство, и мы потихоньку отучаемся. Так вот – «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна – это один из тех фильмов, которые никогда не позволят нам окончательно забыть о том, что и кино – это тоже искусство. И вполне возможно, если поверить человеку, загубившему третью серию эйзенштейновского шедевра и лишившего нас возможности увидеть полную версию фильма, кино – это важнейшее из искусств. Во всяком случае, в том числе и «Иван Грозный» делает его таковым.
Фильм: Александр
«Александр» был чуть ли не самым ожидаемым кинособытием 2004 года, но оказался в итоге самым разочаровывающим. После исторического бахбахстера «Гладиатор», возродившего в Голливуде казалось бы навсегда ушедшую моду на качественные крупномасштабные историко-античные эпики, и тем более после грандиозного экшна «Троя», благодарные зрители ожидали от Стоуна примерно того же самого, но с претензией на единение бакхбастера и арт-хауса с дальнейшим прицелом на пантеон киношедевров. В общем, это должна была быть «Троя», но только ещё более крутая, навороченная и при этом с глубоким смыслом.
Однако благодарные зрители жёстко обломались – они пришли пожевать известно какой корм и попить известно какого пойла под баттл, а вынуждены были лицезреть душевные метания/искания молодого человечка ангельской млять внешности неопределённой секс-ориентацией. Экшн оказался сведён к минимуму, а экран оккупировали педерастообразные чувачки и страшная чёрная тётка из чёрных кварталов Пиндосии, почему- то выдающая себя за какую-то среднеазиатскую принцессу. Александр Великий получился каким-то недоношенным, недоделанным, никаким. Фаррел сыграл кошмарно и более худшего Александра мир ещё не видел. Киноатмосфера получилась лубочной и совершенно недостоверной. По крайней мере, всё вышеперечисленное – эти набор стандартных зрительских претензий к стоуновскому творению. Почти ни с одним из них я не согласен.
1) История. Очень многих почему-то возмутило имеющее место быть якобы искажение исторических событий и опошление имени великого человека («Александр – гомик?.. Это возмутительно!! Да как они посмели!! Гореть тебе за это в аду, Стоун, маза фака», бла-бла и т. д.). При этом наверняка очень НЕ многие имеют хоть какое-то представление о собственно исторических событиях и конкретно об этом человеке. Но не в этом дело. Ну, в самом деле, кому интересно смотреть очередной пересказ героической жизнедеятельности Александра Македонского? Неужели кому-то «Александра Великого» 1956 г., снятого в лучших, к. г., традициях жанра, с Ричардом Бартоном в главной роли недостаточно? Ведь в том-то и прелесть стоуновского «Александра»: режиссёр взял в основу своего фильма оригинальную, вполне провокационную (в хорошем смысле), наполненную аллюзиями к современному нам обществу и потому по-настоящему интересную идею и соединил её с беспроигрышными киношно-историко-эпическими элементами, подаренными человечеству бессмертными шедеврами соответствующего жанра в золотую эпоху 50-60-х гг. Лично мне было бы интересно посмотреть на Александра не как на очередное воплощение очередного псевдоисторического киноидиотизма, а на Александра в более оригинальном видении Стоуна/Фокса. Кто-то считает, что прозрачный намёк на педерастизм Александра оскорбляет память этого исторического персонажа. Но! А какое к чёрту реальный Александр имеет отношение к книжно-историческому Александру? И какое отношение книжно-исторический Александр имеет к кинематографическому стоуновскому Александру? В обоих случая ответ - никакое. Связывать судьбу реального человека с киноперсонажем во всех подобных случаях - предельно глупо. Искать исторические неточности - ещё глупее. Ах, Александр не был педиком? Вы так считаете? Тогда докажите обратное. Только всё это не имеет смысла, и доказывать обратное, или данное - признак невероятной глупости.
2) Актёрская игра. Касательно актёрской игры мнений наслышан предостаточно, да вот только абсолютное большинство этих мнений – мягко говоря ущербные. «Фаррел – такой лапочка и сыграл он лучше всех» или «Вау, какой там очаровашка Гефестион!» - это не аргументы. «Фаррел хорошо сыграл, потому что Фаррел сыграл хорошо» или «Лэто кошмарный актёр, потому что хуже него не бывает» - тем более не аргументы. Пределом высокопарных рассуждений об актёрской игре Колина Фаррела чаще становилось ломки головы касаемо «главного вопроса» – зря он перекрасился в блондинчика или не зря?
(Всё-таки зря)
Ну так вот. Судить Фаррела довольно сложно. С одной стороны – его Александр очень даже достоверен, т. е. по-своему фанатичен и безумен, по-своему человечен, т. е. подвержен слабостям, по-своему привлекателен как человек и в то же время – довольно неприятен. Он служит какой-то идее, и ради её достижения (а она недостижима) он не щадит никого – ни себя, ни своих солдат. Кстати, эта сторона фильма – гротескно-сюрреалистичный поиск несуществующего края ойкумены – остался почти не проработанным в фильме. А ведь этот момент можно было разыграть на полную катушку и перековать неординарный исторический эпик в не менее неординарный историко-психологический сюр, что было бы только на пользу проекту. А с другой стороны Александр Фаррела местами кажется несколько неестественным, надутым, вычурным. Местами Фаррел откровенно фальшивит. Зажигательно-вдохновляющие речи перед солдатнёй в его исполнении оставляют желать лучшего. Однако в любом случае – Александр-2004 достаточно оригинален и достаточно хорошо сыгран. Имеющиеся перекосы и недокосы можно было устранить посредством грамотного монтажа.
Что касается других актёров, то из общей массы можно выделить Вэла Килмера и Джареда Лэто. Первый очень даже неплохо отыграл свою роль почти целиком за счёт харизмы и фактурного соответствия. Филипп Килмера – это просто животное, но – это в общем-то доброе животное, знающее себе цену и знающее «цену» представителям своего окружения. Герой колоритный и запоминающийся. Второй – довольно сложный и, наверное, неоднозначный персонаж. Одну половину зрительской аудитории (женскую) Лэто не по-детски очаровал, другую (мужскую) – привёл в плохо скрываемое бешенство. С одной стороны – «Утю-тю», с другой – «ПшОл нах гомосятина!» Лично я склонен полагать, что Лэто превосходно вошёл в образ (парнишка знаком с системой Константина Сергеевича?) и на сто процентов выполнил поставленную перед собой задачу – заставил нас поверить в наличие интересной связи между ним и Александром. И эта связь не воспринимается ненормальной (для меня) – она естественна и оправданна. Вообще у Лэто – большое будущее: практически каждая его роль – это нечто неординарное.
В наглую слажили Анджелинка Джоли и Розарио «Вас ап мэн!» Доусон – я ни на секунду не поверил в их персонажей: и та, и другая – ходячие посредственности, выдающие себя за характерных героинь. И Джоли, и Доусон – это вопиющее фактурное несоответствие образам Олимпиады и Роксаны: Джоли со своей франко-чешской физиономией в роли эпиро-гречанки Олимпиады – это ещё хуже, чем Доусон со своей кубинско-пуэрториканской физиономией в роли бактро-иранки Роксаны. Полнейший мискастинг. И если с искрящимся антиобаянием латиноамериканских гетто в лице Доусон ещё можно смириться по причине её далёкой третьеплановости (кстати, в других фильмах Доусон при попадании в фактуру смотрится вполне прилично), то с идиотским кривляньем Лары Крофт смириться ну просто невозможно.
3) Монтаж – всему голова. Это абсолютная аксиома. Хороший монтаж всегда спасёт отстойный фильм и вдохнёт в него новую жизнь, но плохой монтаж наповал уложит любой качественно отснятый материал и загубит все режиссёрско-актёрские задумки. Монатажёр – это главный после режиссёра и продюсера человек по степени ответственности за светлое будущее любого фильма. Это – повелитель и демиург. С монтажёрами надо дружить. Их нельзя обижать и нельзя над ними открыто доминировать. Монтажёр всегда прав. А если не прав, то всё равно прав. А ещё режиссёру необходимо ни коим образом не подпускать к нему пердюсеров. В общем, что там случилось с монтажом в оригинальной версии «Александра» - остаётся только гадать. Сам Стоун не колется. Но монтаж в оригинальной версии фильма нарочито кошмарный. Настолько кошмарный, что возникают подозрения о сознательном попустительстве работе соответствующего цеха со стороны режиссёра. Возникают вопросы в профессиональной состоятельности самого цеха. Огромное количество ненужных вклеек, вызывающих только недоумение, огромное кол-во топорно сведённых эпизодов, полное отсутствие художественно-творческого подхода к конструкции значительной части фильма… «Александр» Стоуна в оригинальной версии – это яркое пособие на тему «Как ни в коем случае НЕЛЬЗЯ склеивать фильм» (Так верстают только мудаки (с)). Даже у Феди Бондарчука в его «9 роте» провальный монтаж выглядит не столь уж провальным на фоне стоуновского «Александра».
Впрочем, дважды – в 2005-м и в 2007-м годах, – Стоун выпускал перемонтированные версии «Александра», но, к сожалению и всё такое, ни ту, ни другую я не видел. Как он перефигачил зарубленный материал из оригинальной версии – один хрен знает. Но сам факт двойного переделывания фильма хотя бы говорит о том, что Стоун – отнюдь не безнадёжный человек и на ошибках предпочитает учится, а не доказывать их отсутствие.
Фильм: Колония
Этот фильм во многом является знаковым (для определённой категории людей-человеков). Ну, например, «Колония» - это один из последних (а может быть самый последний) приличных кинопоявлений товарища Ван Дамма и один из последних (или самый последний) приличных американо-гонконгских баттл-боевиков. А ещё этот фильм представляет собой беспримерное в истории мирового кино (на каком угодно уровне) смещение сюжетно-характеристических акцентов. Другими словами, всё здесь перевёрнуто с ног на голову, а посыл получился совершенно иной, нежели тот, который задумывался. А точнее говоря: с ног на голову перевёрнута банально-традиционная система оценок положительных и отрицательных персонажей: злодей вдруг абсолютно «случайно» остался в памяти подавляющего числа зрителей как истинный герой, а тот, кого недобитые 90 минут впаривали на должность главного героя, внезапно очутился в безапелляционном отстойнике всеобщего презрения (в самом плохом смысле).
Назвать этот перевёртыш воплощением режиссёрской задумки невозможно, да никто и не называет. Гонконгский китаёза (то есть почти что совсем не китаёза) режиссёр Харк Цуй, для которого, как и для большинства ему подобных чуваков, любой фильм ценен только наличием в нём круто сваренных драк и потасовок, не заморачивался на тонких материях и не обратил внимания на вопиющий (с его-то точки зрения, казалось бы) сбой. Исполнитель роли как бы «главного героя» и носитель бессмертного тупо-нагловатого выражения морды фэйса Жан-Клод тоже нифига не понял (было б странным, если б этот говножуй что-то понял) и продолжал считать себя «самой великой кинозвездой в мире». («Я – звезда гигантской популярности!».) Зато всё поняли и осознали миллионы зрителей по всему миру.
Короче, суть такова: сюжетная канва фильма предусматривала наличие ярко выраженного «хорошего» парня и ярко выраженного «плохого» парня. Весь фильм – это противостояние этих двух парней, которое заканчивается, конечно же, победой «хорошего» парня. Да вот беда: роль «плохого» играл сам Микки Рурк, а роль «хорошего» «играл» всего лишь Ван Дамм. Подобное торжество кастинга и привело к невиданному зрелищу: Рурк , которому на экране было уделено времени раза в два меньше, чем Ван Дамму, сыграл таким образом, что без особых трудностей опрокинул все недоактёрские потуги Ван Дамма и низверг его в полный минус. Маленькая роль отрицательного персонажа восторжествовала над главной ролью положительного персонажа. Причём Рурку для этого даже не пришлось подключать какие-то заоблачные дали своего актёрского таланта – вполне хватило харизмы и банального превосходства в классе. Хотя, конечно, тут надо отдать должное и сценаристам, вернее – отдать должное их профнепригодности. Нормальные сценаристы никогда не выдали бы на подпись творение с непроработанными персонажами и с неестественными сюжетными ходами. А именно непроработанность персонажей и привела к тому, к чему привела.
Вот ВанДамм - он "хороший"? Основная линия фильма на это указывает как бы недвусмысленно, однако есть очень спорные моменты. Сюжет: герой ВанДамма способствует гибели жены и сына героя Рурка; Рурк как бы в отместку пытается увести жену/возлюбленную ВанДамма и подружиться с его сыном; в конце концов ВанДамм и его педерастообразный дружок Родман подло убивают Рурка. Итог: Рурк, его жена, его ребёнок - в могиле; ВанДамм, его жена, его ребёнок + негропедик Родман гогочут и торжествуют. В чём справедливость? Так вот, именно исходя из этой нехитрой подоплёки я и делаю вывод, что герой Рурка вопреки желанию режиссёра получился более "положительным" и более понятным зрителю, чем герой ВанДамма.
Так вот. Вместо того, чтобы играть по сценарию расписанных по атомам персонажей, актёры были вынуждены играть некие собирательные образы «героя», «злодея», «придурковатых помощников героя», «романтической любви злодея» и т. д., то есть балансировать где-то на грани игры самого себя и игры некоего условного персонажа. Подобное влетело бы в плюс применительно к какой-нибудь драме, где непроработанность персонажей суть залог их будущей человечности (были бы актёры талантливы), но применительно к традиционному каратэ-боевику их расплывчатость вносит смуту в общее сюжетное действие и превращает его в полную несуразицу.
Прикол-то в этом и состоит: по мере того, как нарастание отсутствия категоричности в морально-нравственных качествах двух основных персонажей достигает критической массы, само развитие напейсанного на коленке сюжета происходит как бы мерно и в соответствии с методичкой «как правильно снимать боевики». То есть, форма остаётся прежней, а содержимое принимает совершенно иной вид и саму эту форму отрицает. Подобная параллельно-самостоятельная жизнь обёртки и конфетки приводит к незабываемому дискомфорту: я не вижу причины радоваться финальной победе Ван Дамма и его еbanutой шкодлы, напротив – мне очень жаль погибшего Рурка. И тигра тоже жалко, блин.
Собственно, об этом я и хотел сказать – о самом фильме говорить особенно-то и нечего: нормальный добротный боевик. В меру динамичный и достаточно зрелищный. В лучших традициях жанра экшн образца 90-х. Единственное, что делает его особенным, это наличие в актёрском составе Микки Рурка: без него был бы полный кирдык. Даже двойная концентрация полного дерьма в виде Ван Дамма и Родмана не смогли подавить харизму и талант Микки Рурка.
Фильм: Терминатор 3: Восстание машин
За прошедшие 7 лет по этому фильму проехались вдоль и поперёк все, кому не лень. И даже те, кому всё-таки лень. Третий фильм легендарной серии был подвергнут тотальному и беспощадному разгрому как со стороны зрителей, так и со стороны критиков. Об него вытирал ноги и стар, и млад. Возмущённая всемирная общественность на волне эмоций и кровожадной воинственности требовала немедленной утилизации этого фильма вместе с его сраными создателями и оргазмично-торжественно призывала к возвращению в проект великого и ужасного Джеймса – отца и повелителя всех сферических спецэффектов в арт-хаусном вакууме, всех киборгов – железных, жЫдких и газообразных, всех глубин и всех высот, всех монстров и всех инопланетян, всех майклов бинов и всех арнольдов шварценеггеров, всех линд хэмилтонов и всех сигурней уиверов, всех «оскаров» и всех пальмовых и банановых ветвей – в общем, повелителя всего этого вашего ворлда. Но их призыв остался незамеченным. В конце концов, всемирной общественности пришлось проглотить смертельное оскорбление и примириться с третьим фильмом во благо мира и спокойствия.
С учётом того, что все эти чёртовы 7 лет фанаты, озабоченные и просто очень хорошие люди только и делали, что усердно считали рёбра «Восстанию машин», лично айм вижу своей целью провести небольшую хирургическую операцию и некоторые рёбра всё-таки попытаться восстановить. Раз уж не бывает ничего в этом мире однозначно плохого, то и Т3 однозначно плохим быть не должен. А он и не является однозначно плохим; даже более того – он, скорее, более хорош, нежели плох.
1) Режиссёр. Это самый Мостоу, многократно прОклятый многомиллионной терминаторской фанатнёй, конечно, заслуживает полнейшего и не подлежащего обжалованию экстерминатуса в самых извращённых формах, НО!.. Есть одна небольшая деталь, связанная с жизнедеятельностью Джонни на съёмочной площадке Т3, которую нельзя обходить стороной. Эта деталь называется: продюсеры (они же – пердюсеры), - такие как бы всесильные, толстые, маленькие и агрессивные ублюдки, которые считают себя главными и единственными творцами кина. Бедный Джонни Мостоу как раз и оказался в лапах этих богомерзких созданий и, являясь режиссёром далеко даже не третьего сорта, не мог не следовать указам своих непосредственных начальников. Не малоизвестный режиссёр-недоносок решил судьбу Т3 – её решили всемирно известные пердюсеры-недоноски Вайна и Кассар, которые клепали добротные и – чаще всего – ацтойные боевички ещё в ту эпоху, когда Джонни Мостоу ещё было Ваней Мостовым и когда даже великий и могучий USSR ещё был жив и скоропостижно подыхать отнюдь не собирался. Так что пора перевести стрелки с бедного Мостоу и нацелить их на долбанных магнатов Вайну с Кассаром. Помимо всего прочего, их можно обвинить и в пролёте Кэмерона касательно этого проекта: наши славные магнаты просто не захотели делить зелень с боссами другой кинокомпании, к которой с потрохами принадлежал повелитель Джеймс. Ну уж, если речь идёт об эпохальном проекте, можно было, наверное, и об людях, так сказать, подумать. Ну ладно. А что касается Джонни и его непосредственной работы над фильмом в рамках тех границ творческого манёвра, которые ему очертили Вайна с Кассаром, то можно вполне признать, что с технической точки зрения Мостоу довольно нормульно организовал работу операторов, художников, спецэффектёров и прочей братии. С визуальной точки зрения Т3 вполне на уровне. Другое дело, что в трижды клятой монтажной курилке куда-то безвозвратно подевались беззастенчиво выпиленные кадры, отсутствие которых очевидно даже для непосвящённых.
2) Монтаж. Идиотский монтаж – это беда любого кинопроекта, оказавшегося под тяжёлой рукой «всезнающего» пердюсера. Заранее говорю: я ничего не знаю об обстоятельствах склеивания или недосклеивания Т3, но всё-таки могу предполагать. Могу, например, предположить, что из фильма действительно выкинули огромное или значительное кол-во отснятого материала, под тем или иным предлогом неугодившего пердюсерам. А именно – материала, содержащего в себе сцены диалогов между главными героями или содержащего в себе просто информацию, дополнительно характеризующую основных персонажей. А то уж больно итоговая версия получилась какой-то неказистой в плане эволюции отношений между Т-800 и Джоном и Джоном и Кэтрин. Как-то так выходит, что люди и человекоподобный робот оказались оттеснены далеко на второй план в пользу спецэффектни, засилье которой здесь прямо-таки зашкаливает и довольно часто раздражает. Складывается ощущение, что весь фильм снимался исключительно ради навороченных погонь, перестрелок, бабахов и фонтанирующих баттлов между всевозможной робототехникой. Разбавление бесконечного экшна парой-тройкой нормальных размеренных сцен было просто жизненно необходимо. И на хронометраж добавление ещё 20-30 минут страшным образом не сказался бы: вместо тупого полуторачасового бабаха (хронометраж, прямо скажем, - не годный для фильма такого уровня) получился бы стандартный двухчасовой фантастический боевик с элементами драмы. Ну Кэмерон же именно это и сделал – и словил все сливки, которые только можно было словить. А, впрочем, за сим следует традиционный отсыл к пердюсерам.
3) Актёры. Исполнитель роли Джона Коннора Ник Стал является одним из двух безусловно главных минусов Т3 (после хронометража) и самым главным минусом в ряду тех, которые исправлению уже не подлежат. По этому чувачку проехались едва ли не больше, чем по самому Мостоу. Все замечания в его адрес касательно полного несоответствия образу и фактуре Джона Коннора стопроцентно справедливы и оправданны. Но – опять-таки – это замечание не в его адрес: заметьте, никто особенно-то и не обвиняет Стала в завале роли по причине типа отсутствия актёрского мастерства – нет: его обвиняют исключительно в визуальной нестыковке с предыдущими, уже известными нам образами Коннора из Т2 – образами, созданными Эдвардом Фэрлонгом и Майклом Эндрюсом. Но это вина не актёра, а работников кастинга и пердюсеров. Первые – отбирают того или иного актёра на ту или иную роль, а вторые – утверждают. Так было, так есть и так будет. Или же актёр получает ту или иную роль изначально по воле пердюсеров в обход рутинного кастинга. Как так получилось, что на главную роль был отобран человек, чьи внешние данные абсолютно не сочетаются с фактурой персонажа и, честно говоря, вообще оставляют желать лучшего, не знает, наверное, никто. А если и знает, то никогда не скажет. Более явного, более кричащего несоответствия и представить невозможно: казалось бы, если в сраном Голливуде и есть человечек, самой природой созданный для того, чтобы НЕ играть роль Джона Коннора, то славные пердюсеры нашли именно такого человечка. А может быть, эти говноголовые специально взяли человека с лузерской внешностью для образа опустившегося Коннора? Не удивлюсь, если так оно и есть. Однако, блин, чтобы играть лузера, вовсе не обязательно таковым быть или таковым казаться. Для этого существует актёрская игра (Бэйл, мать твою, где ты был в 2003 г.?). Но ведь Джон Коннор не весь фильм лузером-то был – он проделал впечатляющий путь от осознания своего ничтожества до осознания своего же всемирного значения. Короче, эктерминировать надо кастинг-директора и пердюсеров (снова). А самого Стала мне даже жалко – с ролью-то он справился довольно хорошо. Никаких очевидных проколов не допустил. По большому счёту, лучший актёр в Т3 – это именно Ник Стал. Но вот клятое несоответствие никуда не денешь. Спасители цивилизации имеют несколько иной фэйс и несколько иную форму тела.
Клэр Дэйнс местами очень даже нравилась, но непроработанность персонажа на уровне сценария всё равно одерживает верх. Второй по значимости персонаж фильма оказалась невозбранно изуродованной халтурщиком-сценаристом и искромсанной ножницами монтажёров и пердюсеров.
Норвежка в роли Т-X так себе: вполне проходной персонаж – уж больно она получилась серой и заштампованной. Было б очевидно лучше, если б Кристинку лишили вообще всех или почти всех реплик и оставили её в роли бессловесного и потому ещё более страшного убийцы. Вообще, обе главные машины довольно часто и совершенно не к месту бросаются бессмысленными и абсолютно не вставляющими репликами, существование которых никак невозможно оправдать. Чем меньше робот говорит – тем лучше. Ведь это аксиома.
Шварценеггер не понравился. Его беда в том, что он слишком увлёкся излишним очеловечиванием своего киборга. Опять-таки много совершенно идиотских, не нужных реплик. Пресловутая сцена с раздвоением сознания – это вообще самый бездарно сыгранный и поставленный эпизод во всём фильме. За эту фигню в квадрате экстерминировать нужно уже и самого Арни – уж к 55 годам мог бы научиться каким-никаким азам актёрского искусства. Ну да фиг с ним.
В общем, в сухом остатке остаются зарубленная кастингом и пердюсерами роль Джона Коннора и исполосованный хронометраж. Всё остальное, в том числе и доставшее всех несоответствие событиям второго и первого фильмов, более или менее терпимо. Хотя для того, чтобы вытерпеть хотя бы одного этого Джона Коннора, нужно быть очень выдержанным мегачеловеком. Всё-таки остаётся надежда на Кэмерона. Конечно, переснимать Т3 никто не будет, но вот сделать на него что-то вроде ремейка с претензией на замещение «оригинала» - можно. А почему бы и нет?
Фильм: Планета Страха
Прежде чем перейти к конкретным наездам на конкретные элементы этого безусловно интересного проекта, необходимо взглянуть на него общим планом. Как известно, «Грайндхаус» (вроде бы этот непереводимый термин являет обозначение старых янкинских кинотеатров, где два низкопробных фильма, идущие друг за другом, можно было посмотреть по цене одного) представляет собой изначально зафигаченные под одну крышу стилизованные под старьё и кричащий отстой фильмы «Планета страха» и «Доказательство смерти» соответственно Роберта Родригеса и Квентина Тарантино, орнаментованные для пущего веселия ими же сделанными гротескно-трэшовыми трейлерами к несуществующим на тот момент аналогичным же фильмам и прикольными типа кинотеатрскими заставками.
Ещё известно, что успеха в американо-европейском прокате этот киноструктурный монстр не имел; более того, за пределами Штатов «Грайндхаус» громко провалился – то ли от демонстративного неприятия европейцами продукта, изначально нацеленного исключительно на пиндосовскую аудиторию, то ли от неправильной/некачественной рекламной кампании, то ли ещё от чего-то. В итоге спустя пару месяцев после выхода проекта на экраны находчивые Тарантино с Родригесом решили распилить его на две основные составляющие и презентовать миру уже по отдельности – без всяких непонятных «Грайндхаусов» и ультра-кровавых трейлеров. Впрочем, и индивидуальная судьба отдельно «Планеты страха» и отдельно «Доказательства смерти» оказалась не завидной – если первый фильм хотя бы снискал себе нешуточный респект со стороны преданных фанатов зомби-триллеров, то второй и вовсе пролетел мимо кассы, так и не обнаружив аудитории, на которую был (был ли?) рассчитан.
Лично моё мнение: зря ребятки распилили своё некогда единое начинание. Зрительский успех или неуспех – не повод кромсать свою картину. «Грайндхаус» в разобранном виде – это уже и не «Грайндхаус»: это очередной банальный родригесовский кровавый триллер (он не хороший и не плохой – он проходной, интересный, но не цепляющий) в привычном для него стилизационном виде и очередное тарантиновское «непонятно что», которое он по традиции выдаёт за непретенциозное воплощение исключительно своей прихоти, не рассчитанной не то что на большую аудиторию, но и не рассчитанной на какую-либо аудиторию вообще. Отдельно взятые эти фильмы производят впечатление какой-то недоделанности, недокомплектности, недосказанности – ну прям как детишки, оторванные от мамки. А между тем эти же фильмы в рамках «Грайндхауса» вместе с трейлерами производят впечатление вполне полноценного и состоявшегося проекта, подобного которому больше в мире нет, не было и вряд ли будет.
«Грайндхаус» - это торжествующие насилие и визуальный ужас, преподнесённые как откровенный стёб – над американской индустрией хорроров и роадов, над традиционным подходом к созданию трейлеров, над бездарной актёрской игрой, свойственной абсолютному большинству и старых, и новых т. н. ужастиков, а попутно – над всем, чем угодно. Причём здесь фактура на сто процентов поглощает форму: очевидно-абсурдный и гротескный юмор, который пропитывает даже самые жестокие сцены той же «Планеты страха» или какого-нибудь трейлера (а они там почти все зашкаливающе кровавы), абсолютно подавляют внешние кошмарно-отталкивающие формы. Хотя, конечно, - не все воспринимают сие зрелище именно так: я лично знаю людей, которые вырубали «Планету страха» буквально в самом начале, не желая лицезреть уж больно отвратительно-противных родригесовских живых мертвецов. Не знаю, может быть, в детализации демонстрации зомбаков и полузомбаков Родригес и перегнул палку, в любом случае, - это не повод лишать себя столь оригинального буйства фантазии двух признанных мастеров кино. У разных киношников свои фантазии: у Роберта и Квентина в данном случае они закручены в том числе и на экспериментах касательно более крутого и прикольного изничтожения человечины, - эксперименты эти в избытке демонстриуются в «Планете страха» и особенно – в трейлерах. У каждого, к. г. своё кино и свои зрители.
А теперь по пунктам.
1) «Планета страха» (Planet Terror). Именно этот сегмент имелся ввиду при упоминании о внешней хоррорности и внутренней стёбности проекта «Грайндхаус». Собственно, многие зрители и критики считают «Планету страха» главной частью объединённого проекта – наиболее интересной с точки зрения и сюжета, и структурно-художественного оформления. Склонен присоединится к этому мнению: в отличие от зашоренного и размытого «Доказательства смерти», «Планета» является довольно цельным, органичным и в определённой степени знаковым (с точки зрения трэш-направления) фильмом, на долю которого бесспорно приходится большинство всех лулзов «Грайндхауса» и который является его неоспоримым двигателем. Режиссёрская/операторская/монтажная работа многоликого Родригеса, как всегда, суперпрофессиональна (неудачными фильмами, вышедшими из-под его режиссуры, являются только те, у которых есть очевидные проблемы со сценарием, однако даже в таких случаях промахи сценаристов компенсируются опять же суперпрофессиональным подходом Родригеса к монтажу и съёмкам); его же находки для придания фильму стилизационной характеристики «дешёвки» можно признать революционными – «Извините, произошёл обрыв плёнки» войдёт в историю кино как пример того, как надо правильно и с юмором пробивать сценарные тупики в фильмах ужасов и выводить их на новый уровень действия, лишний раз не оскорбляя интеллект зрителя. Что касается актёрских работ, то они, конечно же, были бы признаны просто потрясающе отстойными, если бы не демонстрационно-фарсовый характер самого кинопроизведения, в рамках которого только таким образом и надо играть, иначе тогда уж точно получился бы полный отстой.
О некоторых актёрах можно и нужно сказать отдельно. Например – о Майкле Пэрксе, который вот уже в третий раз исполнил роль незабвенного (и, казалось бы, окончательно замоченного ещё Ричардом Гекко в «От заката до рассвета»; в четвёртый раз в этом же образе Пэркс появится уже в «Доказательстве смерти») шерифа Эрла МакГроу. Герой Пэркса наконец-то перестал быть просто одним из многих живых символов Вселенной Тарантино (теперь Тарантино/Родригеса) и вышел на первый план. Плюс – остался жив, что удивительно. Джоша Бролина за классически сыгранного злодея не похвалил только ленивый – да, чувак явно поймал кайф и уловил психологию своего героя. Удивило внезапное появление в совершенно не свойственном ему кино Майкла Бина – чуть ли не легендарного актёра, несмотря на отсутствие серьёзного лицедейского таланта ставшего эталоном кинообраза главного «спецназовца» (имею ввиду его роли в кэмероновских «Чужих» и бээвской «Скале»). Впрочем, его полицейский в «Планете страха» оказался каким-то вязким и размытым: характер героя неопределён и вычурен – причём на пустом месте. О Тарантино с его отвалившимися яйцами лучше не вспоминать – а то, блин, как-то не по себе становится.
А вот персонаж Брюса Уиллиса, карьера которого богата на совместные работы с Тарантино/Родригесом, надолго остался в памяти (у меня). Хотя ничего особенного в актёрском плане он не сделал, но чисто визуально оказался очень даже в своей фактуре. Иногда это имеет огромное значение. Наиболее сильная, на мой взгляд, сцена «Планеты» связаны именно с ним: это момент, предшествовавший превращению Уиллиса в неопределённой формы монстра: оборачиваясь через плечо, он отчаянно-истерично орёт на дух своих подчинённых, требуя, чтобы они убрались из бункера. Крик Уиллиса после предыдущих размеренно-бесстрастных речей производит сильный эффект. Короче, зачотная роль (хотя в титрах Уиллис, как и в случае с «Четырьмя комнатами», указан не был).
2) «Доказательство смерти» (Death Proof). Об этом фильме по-прежнему, несмотря на два года его хождения по миру, можно сказать либо плохо, либо ничего. Я не знаю: смотрел и так, и этак, в хорошей озвучке, в плохой озвучке, - но удо так и не словил. Может, сюжетно-структурная сложность – залог гарантированного провала? А может – никакой сложности здесь и нет, а есть просто неудача великого режиссёра (все когда-нибудь лажают), которую он, как и многие другие, оправдывает «непОнятостью»? Не знаю – не будь автором этого фигзнаетчего САМ Тарантино, сию фильму давным-давно списали бы в утиль и благополучно забыли. Но факт причастности к созданию столь очевидно пустого фильма САМОГО Тарантино не позволяет киноманам и кинокритегам вот так просто сливать его в отстой (хотя сам напрашиваетсо) – нет, они (киноманы и кинокритеги) будут до последнего вздоха доказывать гениальность тарантиновского замысла и именно ею объяснять тот прискорбный факт, что тупая-де зрительская масса его не догнала. Я тоже не догнал, а хвалится обратным, автоматически возводя себя в ранг «элитарного ценителя» не считаю имеющим смысла. «Криминальное чтиво» я догнал сразу, «Джеки Браун» - тоже; так почему ж не догнать «Доказательство смерти»?
Ведь сам Квентин как-то выдал в одном из своих интервью: «Фильм, мать его, должен нести смысловую нагрузку – и озадачивать»; ну так вот – где здесь смысловая нагрузка и где озадачивание? Чересчур увлечённое смакование сцены автокатастрофы с эпично отлетающей ногой я заметил – круто, ну и что? Неужто, уподобившись Альфреду нашему Хичкоку, который (по собственному признанию) отгрохал целый триллер только ради сцены с убийством одной тётки в дУше, Тарантино снял целый фигзнаетчто только ради сцены с мочиловом группы тёток, по башкам которым проехались автомобильными колёсами и которых фрагментарно разнесло на все четыре стороны? Но Хичкок-то свою любимую сцену сумел обернуть во вполне приличное кинопроизведение, ставшее классикой, а Квентин?..
В общем, проблема не в восприятии кинополотна, а в самом кинополотне. Вычление «Доказательства» из «Гриндхауса» изначально было смертным приговором для него: без дополнительных красок от «Планеты страха» и трейлеров «Доказательство» кажется бессмысленным и никому нах не нужным киновыкидышем. Хотя начало было соблазнительным, а мем «Ковбой Майк» так и вообще обещал рождение новой потрясающе-остроумной говорильни в стиле «Чтива». Однако не вышло. Но кто-то, конечно, думает иначе.
3) «Анонсы будущих развлечений» (Prevues of coming attraction). После этого заголовка и выходили выполненные в кроваво-гротескной эстетике трейлеры – в общей сложности 5 штук. Короче, как уже было говорено раньше – насилие в этих трейлерах хлещется из края в край и не знает пределов; созданы они, такое чуйство, исключительно для демонстрации различных вариаций уничтожения хомосапиенса и способов преподнесения означенного уничтожения различными кинематографическими приёмами. По части запредельного насилия лидируют трейлеры к виртуальным фильмам «Не делай этого» (Don`t) и «День Благодарения» (Thanksgiving) – в них полёт богатой родригесовско-тарантиновской фантазии прямо запредельный; зажаренный человек в позе индейки на столе – это прям-таки апофеоз «нездоровых» придумок Квентина и Роберта. Плюс ко всему в трейлере к «Дню Благодарения» парни как следует поприкалывались над таким штампом американских ужастиков, как «секс притягивает насилие» - там этого «добра» навалом. Кстати, в том же трейлере снова в роли полицейского снялся Майкл Бин – для полной органики проекта «Грайндхаус».
Самый же крышесносящий трейлер – это «Женщины-оборотни СС» (Werevolf women of the SS). Просматривая его, искренне жалею, что в действительности такого фильма нет – уж таким-то взрывом мозгов даже «Возвращение мушкетёров» обделено (хотя наши искренне старались). Тут даже комментировать нечего – это надо видеть: придурковатая немчура, бабы-оборотни с современными автоматами и, коечно же, великий и ужасный их повелитель Фу Маньчу – неожиданно явившийся в совершенно нестандартном образе и в нестандартном кинопроекте Николас Кейдж. Этот чувак прикольнулся на славу: Кейдж в образе китайца-повелителя оборотней – это безапелляционный «Оскар» за потрясное чувство юмора.
Нельзя не вспомнить и чисто родригесовский трейлер к фильму «Мачете» - виртуальное развитие истории песонажа, который впервые был сыгран здоровенным мексикосом Дэнни Трэхо ещё в 1995 году в фильме «Отчаянный». В случае с «Мачете», в отличие от прочих «невсамделишних» трейлеров, мы, похоже, имеем дело с задумкой, которая в данный момент находится в состоянии преображения в полноценный полнометражный фильм. Будет интересно посмотреть. А ещё будет интересно лицезреть настоящий трейлер к настоящему фильму «Мачете», выход которого запланирован примерно на 2010 год – будет ли в качестве оного использован шуточный трейлер из «Грайндхауса», или же Родригес снимет какой-то новый? Вот в чём вопрос.
Ну и в завершении касательно трейлеров. Ежу понятно, что при распиле «Грайндхауса» на два фильма именно трейлеры стали основными жертвами – они, естественно, сохранились только в первоначальной версии и привязаться либо к «Планете», либо к «Доказательству» никоим образом не могли. Однако именно эти короткометражки являются главной изюминкой «Грайндхауса» - они невероятно ироничны, они прикольны и они – и только они – делают весь проект по-настоящему прорывом в кинематографе. По-моему, это абсолютная истина и так вот просто-напросто выбросить их – глупость. Конечно, «Грайндхаус» в своём премьерном виде никуда не делся, но ввиду переформатирования его полнометражных сегментов на самодостаточные произведения он незаслуженно оказался в их тени и оказался за бортом полноценного общемирового релиза. Достать его в более-менее качественном виде даже сейчас довольно сложно, зато отдельно взятые «Планета страха» и «Доказательство смерти» до предела завалили прилавки соответствующих магазинов.
Фильм: Кабинет доктора Калигари
Выложу более пространный отзыв. Итак.
Пожалуй, это самый необычный фильм эпохи немого кино, который я когда-либо видел. Да что там – один из самых необычных вообще; один из самых оригинальных, рвущих в клочья все кинематографические правила своего времени и поражающих своей неувядаемостью современность. Таких фильмов очень мало, но каждый из них – этап в развитии кинематографа и превращении его в искусство – настоящее искусство, неподдельное и не требующее лишнего подверждения своего статуса.
«Кабинет доктора Калигари» даже не требует снисходительности к себе как к немому, и потому, как бы безнадёжно устаревшему, фильму. Напротив – насколько бы банально это ни звучало, но фильм Роберта Винэ ни фига не устарел. Действительно, эта традиционно-изъезженная фраза может иметь отношение к какому угодно фильму, но только не к этому. «Кабинет» не то что не устарел, напротив, - он по-прежнему воспринимается как кинооткровение и кинореволюция (чего уж там) – и этому во многом способствует художественно-стилистический формат, в рамках которого он сделан. Формат, фантастически опередивший своё время и только с относительно недавнего времени нашедший своих продолжателей в лице режиссёров нашего поколения.
«Кабинет», в отличие от многих прочих фильмов 10-20 гг., которые воспринимаются лично мною не более чем как иллюстрация навсегда ушедшего от нас времени или живое воплощение оставшегося в далёком прошлом этапа в развитии киноиндустрии, ценен исключительно своей самодостаточностью. Это – абсолютное произведение искусства, вобравшее в себя и непостижимую красоту экспрессионизма, и предельно сильную «сумрачность» романтизма. Прибавьте к этому оригинальные подходы в работе оператора и монтажёра (работа художников – особый разговор), подходы, которые мы с высоты нашего времени уже совершенно не способны разглядеть и понять их истинное значения для современников данного фильма. Впрочем – это исключение из тезиса об актуальности «Кабинета»: если его техническая составляющая, разумеется, не может выдержать никакого сравнения даже с фильмами, появившимися всего через 20-30 лет после него (впрочем, это утверждение можно опровергнуть), то художественная составляющая – вне всякой конкуренции даже по сравнению с продуктами нынешнего кинематографа.
Итак-с. «Der Sturm» — Герман Варм, Вальтер Рёриг и Вальтер Райман
1) Картинка. Никогда не устану высказывать самые восторженные слова применительно к потрясающей (без шуток) работе команды художников из группы Der Sturm – Вальтера Рёрига, Вальтера Раймана и Германа Варма. Эти чуваки заслуживают респектища на все времена и именных наград за героический вывод кинематографа из цивилизационно-творческого тупика на качественно новый уровень. В сущности, с «Кабинета» и зародилась такая кинопрофессия, как «художник-постановщик»; ранее никто и никогда не относился к работе художественного оформления фильма настолько серьёзно и настолько основательно, как это сделали немецкие мастера. Хотя умалять заслуг режиссёра тоже не следует – в конце концов, именно Винэ грамотно вписал в голую киноструктуру её финальный экспрессионистский вид. Снятый полностью в рисованных и характерных для указанного направления декорациях, которым был к тому же придан намеренно ассиметричный вид, «Кабинет» являет собой беспримерный экземпляр киноискусства, преподнесённого фактически в духе ожившего картинного полотна – воплощённого в реальность и обрётшего возможность жить и двигаться, например, шедевра Эдварда Мунка или, например, Франца Марка (не важно). Без остатка захватывающее, поглощающее в себя действие, оказывающее на зрителя порой дурманящий эффект, разворачивающееся на фоне до предельно гипертрофированной реальности в её сплаве с сюжетным сюрреализмом, - производит незабываемое впечатление. В общем, ЭТО надо видеть.
2) Стилистика. В ней-то и кроется основной элемент «бессмертия» «Кабинета»: этот фильм был снят 90 лет назад таким образом, что его возраст без его заведомого учёта не поддаётся никакой более или менее приближенной оценке. То есть можно с одинаковым успехом заявить о том, что, например, «Кабинет» - это совершенно новый фильм и вышел в прокат буквально полгода назад, или о том, что фильм этот появился лет 20 назад. Дело в том, что «древность» этого фильма не выдаётся практически ничем – ни манерой актёрской игры, ни работой оператора, ни визуальным рядом, ни общим, так сказать, впечатлением: «Кабинет» - это ПЕРВАЯ в истории кино стилизация под что-либо (похоже я открыл Америку, йаххууу!!). А стилизацией (под что-либо) можно спутать все карты потенциальных оценщиков и выдать новый фильм за старый, либо наоборот. Мы ведь не удивляемся, когда видим относительно новый тарантиновский фильм «Доказательство смерти», снятый и оформленный так, будто на дворе не 2007 г. (когда он был создан), а, например, 1967-й. Стилизацией под старьё в разные годы грешили многие ныне общепризнанные великие режиссёры – наши современники, и степень её достоверности/грамотности всегда считалась и считается признаком режиссёрского мастерства. Но с «Кабинетом доктора Калигари» совсем иной случай: произведение Роберта Винэ представляет собой чуть ли не единичный случай в истории, когда фильм стилизован сам на себя… Это не имеющее срока давности кинопроизведение, выполненное в оригинальном и затем очень редко повторяющемся киноформате, является набором выразительных средств, красок, всевозможных способов достучаться до зрителя, годных только для него и только в данный момент. И более того – применённых исключительно к нему в исключительных вариациях и исключительным образом. Экспрессионистско-мистический посыл в рамках «Кабинета» живёт по тем правилам киноискусства, которые придумал он сам; он диктует характер фильма, он создаёт его настроение, он придаёт персонажам манеру их поведения, он направляет каждое их действие – спасительное или губительное, он, в конце концов, создаёт ему – фильму – всеисторическую неповторимомость и он же, благодаря ей, отправляет его в ослепительную вечность.
Собсно, следствием означенного посыла и указанного формата является снятие остаточных претензий к работе технического персонала и актёрской группы – ведь, чёрт возьми, так и надо было. (Крупный план лица Конрада Фейдта – нечто незабываемое. Это немой ужас, выраженный одними глазами.) Иначе нельзя. Это же стилистика такая! А если кто-то так не считает, то пусть попробует вступить с ней в схватку и денонсировать её наличие.
3) Атмосфера. Кто-то называет «Кабинет» первым в истории фильмом ужасов – ещё немножко, так сказать, банальным и, как бы это сказать, простеньким, - но ужасом. Или так – провозвестником настоящих хорроров. А чем ценится «настоящий» хоррор? Наверное – атмосферой ужаса, страха, неопределённости. Наверное, именно так. Так вот: «Кабинет» по этому пункту уделает любой современный «ужастик» и сравнится разве что с классическими саспенсами Поланского или Фишера (или ещё кого-нить). Атмосфера кошмара пронизывает «Кабинет» от начала до конца – она им правит. Страх и ужас – в глазах и сердцах практически всех персонажей. Ощущение надвигающегося необъяснимого «чего-то» передано по меньшей мере превосходно (мы ведь не забываем – это «всего-навсего» немое кино). Общее гнетущее ощущение, порождённое торжествующим экспрессионизмом и леденящей душу историей, которую он иллюстрирует, - просто потрясное (мы по-прежнему помним, что это «всего-навсего» немое кино). К вопросу о саспенсе. Мы все помним, что этот термин вроде как придумал и применил в своих фильмах четырежды великий Хичкок, но, если оставить в стороне споры о термине и оставить за Альфредом его достижения на ниве терминологического вклада во всемирный словарь, мы увидим, что то, что он в конце 20-х назвал «саспенсом», было в полной мере применено в конце 10-х гг. Робертом Винэ в его «Кабинете». Походу я снова открыл Америку (йаххуууу!!). В любом случае, нервное ожидание ужасной (как бы) развязки свойственно сюжетным закоулкам «Кабинета» на все сто – это даже не предмет спора.
Закругляемся. Общий вывод: «Кабинет доктора Калигари» - это сокровище мирового киноискусства (а таких сокровищ не очень-то и много), и приобщиться к нему – обязанность каждого уважающего себя ценителя прекрасного (я даже не о киноманах говорю, а вообще).
Фильм: Цельнометаллическая оболочка
Короче, «Цельнометаллическая оболочка» - фильм афигенный по всем параметрам и заслуживает самого почётного места в любой киноколлекции. Остаётся только удивлятся мастерству Кубрику: он, мать его, умудряется делать суперкачественные фильмы абсолютно любого жанра и абсолютно любого настроения. Тем более в случае с этим фильмом Кубрик отнюдь не выступил подражателем Стоуна, Чимино или Копполы, напротив – взяв вошедший в моду в 80-е гг. формат военного фильма глазами простого солдата, Кубрик в разы усовершенствовал его, придав своему проекту огромное количество оригинальных находок, многие из которых затем не раз копировались в последующих фильмах. При этом надо отдать должное и Густаву Хэсфорду, автору оригинального романа «The Short-Timers», использовавшегося Кубриком в качестве основы для «Оболочки». Впрочем, режиссёр, адаптируя роман для киноэкрана, начисто перехреначил его и даже оставил за рамками своего внимания всю вторую часть хэсфордского произведения, повествующего о дальнейшей эволюции Шутника на фоне вьетнамских будней. Впрочем, это даже к лучшему.
Поскольку «Оболочка» снималась практически одновременно со стоуновским «Взводом» и вышла на экраны всего через год-полтора после его шумной премьеры, есть желание сравнить два этих фильма. По большому счёту, сюжетно-стрруктурная схожесть налицо: и там, и здесь это война глазами новобранцев, с трудом писпосабливающихся к экстраординарным событиям, развивающимся вокруг них. Однако если Стоун в первую очередь использовал свой фильм для выражения своих собственных наболевших мыслей о Вьетнаме и войне вообще (посредством героя Чарли Шина), то Кубрик счастливо избежал этого соблазна и максимально возможно дистанцировался от экранного действа. Более того – Кубрик дистанцировался от всех героев «Оболочки», никого из них однозначно не выводя на первый план и никому из них явно не симпатизируя. Подобный подход режиссёра способствовал рождению довольно органичного и ровного кинодействия, не нагруженного, в отличие от «Взвода», неуместными «лирическими отступлениями» и прочей «высокостью». «Взвод» именно на том и погорел (впрочем, пожар никто и не заметил) – монологи Чарли Шина инода просто не состыковывались с киноструктурой и начисто обрушивали органичность фильма. Сравните финальные микромонологи двух героев «Взвода» и «Оболочки» - соответственно персонажей Чарли Шина и Мэтью Модайна: первый пространно рассуждает о сущности человека на войне и вечной борьбе «двух отцов» за свою душу, второй же чисто по-пацански рад тому, что умудрился просто выйти живым из всех передряг и что теперь, когда вернётся домой, наконец-то натрахаеццо вдоволь. Никакой патетики. И весь фильм Кубрика – такой: простой как сама простота, даже простецкий. Но надо уточнить: он непретенциозен по форме, но не по факту.
С точки зрения батальных сцен «Оболочка» вообще впереди планеты всей. И дело тут не только в крутизне перестрелок/взрывов – их-то как раз, наверное, и не много, как в том же «Взводе», - дело в общей киноатмосфере, на мой взгляд, вполне реалистичной и даже затягивающей. Эффект затягиваемости достигается в данном случае благодаря суперпрофессиональной операторской работе и той непосредственности, с которой режиссёр подошёл к отображению войны – здесь она получилась суматошной, забавной и даже гротескно-стёбной. Сцена, когда солдатики попали в засаду из-за одного-единственного снайпера – это ваще шэдэвр: тут вам и прикол, и жесть, и всё, что хотите. Немало доставила сцена, когда солдатики один за другим высказывали своё отношение к текущей войне – по-моему это вообще новаторство применительно к фильму данного жанра. Впрочем, с жанром тут проблемы: называть «Оболочку» чисто военной драмой никак нельзя, называть военно-комедийной драмой – тем более. Этот фильм сочетает в себе как элементы драмы, так и комедии. И даже откровенного псевдопародийного фарса.
Что касается актёрских работ, то на мой взгляд в минусе только Винсент д`Онофрио («Куча») – всё-таки сцену в сортире, когда его герой переживает последнюю (в прямом смысле) стадию безумия, он отыграл так, будто находится не на съёмочной площадке кинофильма, а на репетиции какого-нить спектакля. Ну а по большому счёту – все актёры более или менее справились со своими ролями. Хотел было укольнуть Адама Болдуина по причине излишней шаблонности «плохого парня» в его исполнении, ну да ладно – он таким, наверное, и должен быть. Ну и отдельных слов признательности достоин Ли Эрми (который ваще не актёр по профессии), исполнивший роль сержанта Хартмана. Инструктор Эрми – это персонаж, копии которого мы увидим в сотне более поздних фильмах о войне, где будущих солдатиков денно и нощно натаскивает психопатоподобный и громкоорущий наставник. Занятно, что совершенно оригинальный персонаж, ставший теперь уже в своих многоликих вариациях постоянным стереотипом любого военного фильма, впервые был сыгран настоящим инструктором морской пехоты, хоть и бывшим. За роль Хартмана Эрми даже на «Оскар» выдвигали – редчайший случай применительно к непрофессиональному актёру.
Вердикт: после просмотра «Оболочки» этот фильм моментально ворвался в мой рейтинг лучших янкинских военных фильмов и сразу занял почётное 3-е место после «Апокалипсиса сегодня» и «Тонкой красной линии».
Фильм: Вечера на хуторе близ Диканьки
Позволю себе немножко отклониться от темы и сказать пару слов касательно жанра «фильм-сказка». Нетрудно догадаться, что этот жанр в соответствующем формате – явление исключительно восточноевропейское (приоритет отдаю, конечно, советским сказкам, но не стоит забывать фильмы аналогичного жанра чехословацкого и польского производств). У меня язык не повернётся назвать «сказками» фэнтэзийно-фантастическую дурь американо-западноевропейского производства, которая ныне непонятно почему максимально занимает всемирную нишу «фильмов для детей». Многие винят забугорную фантастику, ориентированную на молодую аудиторию, в отсутствии внутренней «доброты» и поучительных мотивов в содержании. Но дело не в этом. Кому к чёрту нужна доброта и поучения? Это пережитки прошлого и давным-давно догорают в топке истории. Дело в другом: в сравнительном качестве наших старых фильмов-сказок и ихних современных сказочных блок мать их бастеров – это небо и земля. Советские режиссёры-сказочники максимально добросовестно подходили к работе над своими фильмами – и на выходе получалось стопроцентно качественное зрелище, как по форме, так и по содержанию. Настолько качественное, что фильмы Роу, Птушко, Рыцарева, Кошеверовой и др. в большинстве своём до сих пор производят потрясающий эффект. По сравнению с ними любая иностранная поделка, независимо от того, сто миллионов в неё вложили или двести пятьдесят, - выглядит более чем нелепо и глупо. К сожалению, наши, то есть ваши – господа тридцати-сорокалетние сограждане, - дети преимущественно понятия не имеют о том, что фантастика (в значении «сказка») может быть другой, нежели та, которую заливают на Западе и сливают нам; она может быть НАШЕЙ и может быть при этом в миллион раз качественнее и в миллион раз интереснее любого крупнобюджетного заграничного аналога. Хотя аналогов нашим сказкам в североатлантическом кинематографе нет вообще – там за сказку выдаётся либо разгруженный микроужастик в самом худшем смысле этого слова, либо перегруженный трэш совсем уж неопределённого происхождения. Думаю, что было бы неплохо сейчас устроить повторный прокат тех же «Вечеров», «Морозко», «Майской ночи», «Волшебной лампы Аладдина», «Ледяной внучки», даже «Василисы Прекрасной» и «Кащея Бессмертного» и многих других потрясающе красивых визуально и наполненных полноценным внутренним содержанием фильмов советской эпохи; уверен, что, посмотрев их на большом экране, многие наши современники придут в полный восторг и больше никогда не ввергнут себя во власть со стороны третьесортной западной продукции. Берём пример с Лукаса – он ведь устроил повторный прокат оригинальной трилогии «Звёздные войны» спустя двадцать лет после её появления, почему бы и нашим прокатчикам не устроить ренессанс советского кинематографа в рамках отдельно взятого жанра? Идея-то превосходная и, что важно для господ прокатчиков, - прибыльная. Особенно в нынешних условиях, когда в кинотеатрах идёт всякий вздор типа очередного «Форсажа» (будь он не ладен) или очередных «Людей-X», которые, в какой бы истерике ни билась рекламная кампания, вряд ли станут притяжением для вменяемых умов и сердец. Лично я с удовольствием пойду на повторный прокат «Вечеров» (для меня он, конечно же, будет премьерным), пойду и потащу за собой всех, кого успею отловить. ПЫС. В первый раз конкретно по теме выступаю в рамках постскриптума. «Вечера на хуторе близ Диканьки» - это, разумеется, шЭдЭвр. По большому счёту, о нём даже нечего сказать. Разбрасываться банальностями типа «Очень хороший фильм» и «Мне понравилось» не стану. А впрочем, ладно – это Отличный фильм. Таковым был, есть и всегда будет. Пусть Голливуд лопнет от зависти – но уровня советской сказочной школы не достигнет никогда. Грустно говорить, но современный российский кинематограф тоже вряд ли когда-либо сделает что-то хотя бы отдалённо похожее по качеству и красоте на сказки сорока-пятидесяти-шестидесяти-семидесятилетней давности. Теперь все они – ещё одно явление навсегда ушедшей киноэпохи. ПЫС-ПЫС. Не мог устоять от соблазна бросить пару фраз о Гоголе. Сейчас, в обстановке празднования его 200-летия, то тут, то там часто спорят о национальной идентичности великого писателя – спорят наши, спорят укры, спорят даже пшеки. Сам Гоголь неоднократно прохаживался в адрес своей национальности, называя в одних произведениях одну, в других – другую. По-моему, если я не ошибаюсь, в последний раз на этот виртуальный вопрос Гоголь ответил самому себе (а заодно и нам) в начале 2-й главы 1-го тома «Мёртвых душ». Ответил мимоходом, как бы вскользь, но категорично. Желающие запросто найдут этот ответ.
Фильм: Сатирикон
Это что-то великолепное. Что-то потрясающе-гениальное. Хотя ни пересказать сюжет или квази-сюжет, ни логически обосновать причины своего восхищения практически не могу. Логика применительно к феллиниевскому «Сатирикону» - понятие совершенно чуждое и даже глупое. Какая к чёрту логика, какая последовательность, какой сюжет – это произведение (не менее) в десятки тысяч раз выше всех этих условно-киношных понятий. Потрясный калейдоскоп, лишённый начала, лишённый конца и обделённый цементирующим ядром. Великий Художник построил целый мир и оживил его своей безграничной фантазией, безбашенность которой ограничивается лишь теми рамками, которые придумал для неё её же создатель. Однако эти рамки – шире, чем вся наша долбанная Вселенная. Его – Феллини – Вселенная в рамках данного творения – это не просто некий эфемерно-условный Древний Рим, точнее, Рим, зависший между древностью и средневековьем, это по большому счёту обобщённо-неопределённая реальность или псевдореальность, в рамках которой ни что не имеет смысла и ни что не имеет ценности. Она существует во имя пустоты. Её герои – порождение этой пустоты и её будущие жертвы. Их жизнь-существование определяется флюгерным направлением их первобытных инстинктов. Она – жизнь – также не имеет никакого смысла. Два часа перед нашими глазами проносятся предельно реалистичные, неимоверно атмосферно-правдоподобные и касательно-ощущаемые картинки, выбрасывающиеся в кадр по прихоти творца порой вне всякой киноструктуры, вне всяких «правил» построения сюжетной линии. Это что-то типа того, когда художник как бы бездумно набрасывает на своё полотно неконтролируемый поток красок. Да, это чистый сюрреализм в кино. Низменные, часто бессмысленные и сбивчиво-алогичные страсти героев – тому подтверждение. Можно сказать, что Феллини поставил на вид изначально морально-нравственно-ущербных персонажей и гиперболизировал их отрицательные качества, придал им характер всемирности и всемерности – можно и так. А можно и не так. По крайней мере мы видим то, что видим – женоподобный главный герой, страдающий от потери то одного возлюбленного, то другого, устраивающий грандиозный жертвенный плач по поводу временной потери эрекции и запросто обрекающий на верную гибель ни в чём не повинного «полубога»; мы видим располневших и потерявших ощущение реальности аристократов, погрязших в самозабвенном разврате и, такое чувство, ради него живущих, и добровольно-торжественно умирающих по мере пресыщения «прелестями существования»; мы видим бесконечное количество разукрашенных и размалёванных во всех мыслимых и немыслимых оттенках девиц (точнее, баб или тёлок – так будет справедливее) известно какого поведения, готовых лечь хоть под одного, хоть под другого, хоть друг под друга, хоть под ребёнка, хоть под старика, хоть под человека, хоть под животное. Справедливости ради надо сказать, что, в принципе, существенной разницы между человеком и животным здесь не наблюдается. На некоторую историчность, на привязанность хоть к какой-то действительности происходящего – действительности последних десятилетий существования тонущего в грязи пороков античного общества, – напоминает небольшая сценка с кроваво-обыденной расправой над каким-то малолетним императором. И ещё: в самом конце главный герой впервые наконец сказал что-то вполне осмысленное, выдав тревожно-безысходную констатацию о неумолимо грядущих переменах в Римском государстве – переменах «нехороших». Звуковым же фоном всего фильма, помимо соответствующих времени (или типа того) музыкальных мелодий, являются чей-то постоянный истерично-безумный хохот и – самое главное – ветер. Тяжёлые завывания могучего ветра становятся невыносимо-давящими примерно начиная с середины фильма, и затем сопровождают его героев до самого финала. Лично мне этот навязчивый ветер, с одинаково размеренной силой слышимый вне зависимости от того, в каком помещении или вне его находятся персонажи, кажется доказательством пустоты этого позднеримского мира и пустоты душ его жителей. И предвестником его неотвратимо-близкого заката.
Фильм: Миллионер из трущоб
Ну что ж, - это самый настоящий тупик. Имею ввиду, что, не зная режиссёрской задумки, не зная поставленной задачи, не зная запланированной жанровой конфигурации, не имея возможности соотнести цель и итог, оценить этот фильм более-менее объективно просто невозможно. Я абсолютно не понял «Миллионера из трущоб», не понял ни его жанр, ни его смысл, ни его содержание. Точнее говоря – не понял, исходя из изначального его позиционирования в качестве чуть ли не шедевра или даже просто значимого явления в современном кино. Если относиться к творению Бойла как к обыкновенной попсе, не требующей никакой исключительности и оригинальности, то тогда всё встаёт на свои места. Обыкновенная такая экспериментально-непритязательная американо-британская поделка под экзотический и простой как сама простота Болливуд. Но когда я слышу бесконечный поток хвалебных отзывов со всех сторон и бесконечную череду наград и премий, я естественно ожидаю увидеть что-то в той или иной степени замечательное, интересное, сильное, потрясающее, на изнанку выворачивающее. И, разумеется, жестоко обманываюсь, когда вижу нечто прямо противоположное. В данном случае всё так и произошло. Моё сознание отказалось соотнести многомесячный положительный звуковой фон с увиденным на экране. Рекламная кампания + блестящая ампасовская пропаганда дали сногсшибательный результат: мир проглотил пустышку, – обёртку без конфетки, полый изнутри арбуз, апельсиновую кожуру без самого апельсина, полусгнивший орех, – и даже не заметил этого, и, более того, даже остался как бы доволен этим. Все или почти все полны самого восторженного отношения к пустышке, все отвешивают поклоны её создателям, призывают брать с неё пример… Хотя неладное можно было заподозрить довольно давно. Достаточно было внимательно послушать самые первые отзывы о «Миллионере» из уст наших «кинодеятелей» и приближенных к ним, чтобы заметить чуть ли не неуловимую неуверенность в их слепом восторге, достаточно было посмотреть это идиотское познеровское интервью вечно болтающегося между чужими цитатами г-на Кончаловского, который, несмотря на то, что давно уже перестал вооружённым глазом видеть разницу между кином и гавном, всё же воспринимается в нашем обществе как некий авторитет, знающий толк не только в нашем, но и в ихнем кинематографе. Хотя ни в коем случае не смею опускать г-на Бойла и компанию; данная критика к ним вообще не относится. Дэнни Бойл сделал великолепный фильм – он совершенен с точки зрения работ оператора, монтажёра, художников, композитора. «Миллионер» стремителен, динамичен, романтичен, красив, колоритен и всё такое. Но надо кое-что уточнить: это «всё такое» в первую очередь относится к визуальному восприятию кинополотна. Это очень хороший продукт массового потребления, из той же обоймы, что и «Человек-паук», например, или что-то в этом роде. Ха-ха, откровенно говоря, по уровню внутреннего драматизма «Человек-паук» Сэма Рэйми и «Миллионер из трущоб» Бойла друг другу абсолютно равнозначны. Вот именно с драматизмом-то у «Миллионера» сплошные проблемы: вся эта как бы душещипательная история злоключений двух мумбайских пацанов больше напоминает какую-то фарсовую пародию на кучу более серьёзных и более цельных фильмов на эту же тему; любовная история одного из них, являющаяся по сути главным стержнем всего действия, выглядит невероятно надуманной и недостоверной. Ну вот не более. И это фильм о любви? Где тут любовь; я её не заметил, заметил только одного фальшивого пацана, который испытывает к такой же фальшивой девчонке не менее фальшивые чувства. Конечно, исполнители ролей Джамаля и Латики облажались по полной; в сущности, вряд ли кто-то ожидал от них хотя бы игры на четвёрочку – непрофессионализм он даже и в Индии таковой. Никуда от этого не деться. Но! Ведь во главе всех этих индийских мальчиков и девочек стоял великий (без шуток) Дэнни Бойл, тот самый, который превосходно умеет работать с малоизвестными и начинающими актёрами, что он не раз доказывал в своей карьере, - почему он не направил актёрскую игру в спасительное русло и пустил всё на самотёк? Ну да ладно. Претензии по существу. Больше всего возмутила (типа того) абсолютная поверхностность этого «лучшего фильма года» - это чистый поп-корн с кока-колой, не отличающий совершенно ни чем от себе подобных аналогов. Ранее я наехал на жанровую неполноценность кэмероновского «Титаника», обвинив его в излишней сюжетной «лёгкости» и неприемлемой для «лучшего фильма» зрелищности в ущерб «заумности». Однако по сравнению с «Миллионером» этот самый «Титаник» оказывается просто королём кинодраматизма и носителем беспримерной сюжетной глубины. Ведь, возвращаясь к «Миллионеру», за его безусловно увлекательными декорациями, которые за вычетом бездарно сыгранной «любви» оказываются единственным полноценным элементом фильма, нет ничего – вообще ничего. Дисгармония, которая возникает при его просмотре, подавляется только единственно возможной реакцией: да, это просто эксперимент. Очередной эксперимент Дэнни Бойла, который, конечно же, не удался. И даже все премии мира это положение не исправят.
ПЫС. Об "Окаре". При том, что "Миллионер" заслуженно получил премии по техническим номинациям, он 100%-но НЕ заслуженно стал "лучшим фильмом". Академики лажанулись (но им не впервой). Всё-таки даже такие непретенциозные фильмы, как "Чтец" или "Рестлер" (который вообще не был номинирован как "лучший фильм") на фоне "Миллионера" выглядят на порядок качественнее и цельнее (в рамках своих жанров, конечно); о "Бенджамине Баттоне" вообще молчу.
ПЫС-ПЫС. Вот интересно, а если бы Максимка Галкин продолжил вести на Первом канале «КХСМ?», то он бы тогда озвучивал своего экранного коллегу? Если бы озвучивал, то это был бы суперский прикол. К счастью, во время пришёл Дибров и избавил Макака-ксимку от вселенского позора.
Фильм: Банды Нью-Йорка
Часть 3. /// А теперь небольшой пробег по главным героям. Для начала можно с уверенностью заявить, что в авангарде первоочередных персонажей лишних героев нет – вообще нет. Каждый из них закручен на своё место и выполняет свою неповторимую и совершенно не проходную функцию. Другое дело, что некоторые из них – особенно Джэнни Эвердан и, в меньшей степени, Амстердам (всё-таки он технически главный герой), – сыграны настолько паршиво, что их насыщенное бытие в рамках киносюжета воспринимается с раздражением. Откровенно говоря, лично меня больше всех раздражала и продолжает раздражать Кэмерон Диас. Моё неприятие ейной героини настолько велико, что, мирясь с наличием и безусловной важностью для сюжета этого персонажа, остаётся только переходить в режим традиционного частичного игнорирования, что, конечно же, портит общее впечатление от экранных страстей (экранные страсти с участием недостоверного и неполноценного в художественно-стилистическом смысле персонажа делают аналогичными и сами означенные страсти) и создаёт эффект смысловой дыры в действии сюжета. Хотя, с другой стороны, деревенско-простяцкая внешность Диас + те грязно-затасканные тряпки, в которые её нарядили и с которыми она на сто процентов оказалась в своём типаже, чисто визуально создали вполне достоверный образ уличной карманницы. Вот обладай Диас хотя бы проблеском актёрского мастерства, её героиня была бы вполне удавшейся. Однако речь не о ней. Как нетрудно догадаться, весь фундамент киноздания покоится на конфликтах, они же и выступают в роли сюжетного двигателя. Конфликтуют пастор Вэллон и Мясник, Мясник и Амстердам, Амстердам и Джонни, Джонни и Джэнни, Джэнни и Амстердам. Есть ещё два интересных героя, которые как бы прилеплены к сюжету сбоку, но, тем не менее, выполняют важную роль для характерно-личностного раскрытия двух главных героев: это Уильям Твид, заклятый друг Катинга и его проводник в мире местной политики, и Вальтер Макгинн («Монах»), чувак с дубиной, первым просёкший Амстердама и выполнивший для него роль некоей «постоянной величины», своеобразного связующего звена между прошлым и будущим и, возможно, не позволивший главному герою сойти со стези мести. А он – Амстердам, казалось бы, вполне мог забыть о своей «миссии» и окончательно погрузиться в дурманящий мир Мясника Билла, так по-отечески отнёсшегося к нему, мир вседозволенности и вседоступности. Между прочим, именно здесь кроется тот момент, который делает существенное различие между историей Гамлета (на шекспировский формат ситуации, в которой оказался молодой Вэллон, в фильме прямо говорит Макгинн) и историей Амстердама: Билл Катинг, в отличие от дядюшки Клавдия, в своей как бы отеческой любви к данному герою изначально был абсолютно чист и искренен. Амстердам это видел, это понимал и потому очевидно колебался. Однако благодаря актёрским антистараниям ДиКаприо главный конфликт фильма – конфликт Амстердама с самим собой, основывающийся на почти что классической дилемме «убить» или «не убить», – оказался практически незамеченным и нераскрытым. А ведь это наверное крах. Не знаю, может, душевные терзания вовсе и не должны были стать чем-то определяющим или хотя бы заметным в фильме, но сам сюжет это, казалось бы, предусматривал. К сожалению, надо быть справедливым, Скорсезе – не очень хороший драматург. Иначе он не упустил бы возможности развернуть старонью-йоркскую социально-криминальную историю с чисто гамлетовским сюжетом на полную катушку и придать ей какие-нибудь философско-страдальческие мотивы. При наилучшем исходе «Банды» могли стать не просто хорошим и качественно сделанным фильмом; они могли стать настоящим явлением в американском (по крайней мере) кинематографе и явить собою беспримерное сочетание голливудско-зрелищного и исконно авторского кино. Однако надо повториться: «Банды Нью-Йорка», которые мы знаем, – это продюсерская версия фильма, не включившая в себя огромное количество непонятно почему вырезанных сцен; режиссёрская пока ещё не существует и витает разве что в умах некоторых киноманов. Ну вот. В конце концов, Амстердам очертя голову прыгает через воображаемый Рубикон и совершает непоправимое – прилюдно швыряет в своего благодетеля ножом (или чем-то типа него). Билл уже знает о предательстве, он готов к такому повороту событий, и вовремя уворачивается от неминуемой гибели, посылая в живот своего «сына» ответный ножик, который, в свою очередь, попадает прямо в цель. Тут есть ещё один важный, и тоже в большей степени упущенный, момент – момент осознания Биллом предательства своего протеже, которого он в своё время так заботливо взял под своё могущественное крыло и не менее заботливо, исключительно по-отцовски, опекал. Между эпизодом, где Билл узнал об истинных помыслах Вэллона, и эпизодом, когда он ответным броском поразил его ножом, пролегла глубокая сюжетная пропасть, в которую безвозвратно (безвозвратно ли?) рухнула трагедия уставшего и одинокого Лидера (так Мясника характеризует его ручной полицейский «Счастливчик Джек»). Я имею ввиду, что это был великолепный повод максимально широко раскрыть неоднозначную личность Катинга, продемонстрировать в сочетании с его безусловно крепким внутренним стержнем его же уязвимость и опустошённость перед лицом человеческого предательства. Или действия Вэллона можно охарактеризовать как-то иначе? Да, он мстит за отца и мстит одному из самых авторитетных и влиятельных главарей преступного мира. Но главарь-то – Личность! Да, с большой буквы – Личность, не обделённая ни состраданием, ни жестокостью, ни великодушием, ни соображением справедливости, ни патриотизмом (пусть и в гипертрофированном виде); Личность, каких мало, Личность, перед которой меркнет сам Амстердам со всеми своими мстительскими потугами. Лучше пусть мир уничтожит тысячу таких Вэллонов, чем одного такого Катинга. Достоин ли Амстердам лишить жизни Билла? При чём здесь его отец? Его отца, сильного духом и телом священника Вэллона, Мясник уважал и ценил как достойного соперника, считая его своим абсолютным альтер-эго. В честном поединке Вэллон-старший проиграл Катингу. И Мясник достойно отнёсся к павшему врагу; Мясник не только сохранил жизнь его маленькому сыну, хотя мог убить его на месте (и был бы по-своему прав), но распорядился позаботиться о нём – поместить в соответствующий воспитательный дом и дать образование. И вот теперь выросший Амстердам, втёршись к Биллу в доверие, задумывает подло убить его. И позорно обламывается. Так вот. Те сохранённые в финальной версии «Банд» эпизоды, где Дэниел Дэй-Льюис превосходно демонстрирует плохо скрываемую опустошённость своего героя, по уделённому им хронометражу оказались оттеснёнными далеко на второй план. А ведь это ключевые моменты фильма: осознание готовности предать (Амстердам) и осознание самого предательства (Билл). В который раз задаюсь риторическим вопросом: ну почему так? Почему самым драматическим, самым характерным, самым важным моментам фильма уделено столь мало внимания? И почему – в противовес этому – столь много внимания уделено незначительным для основного сюжета «брачным играм» Амстердама и Джэнни? Ведь не надо быть знатоком кино, чтобы понимать, что сцен для полной колоризации душевных мук Амстердама и Билла было отснято предостаточно – иначе и быть не может: любой нормальный режиссёр не успокоится, пока не отснимет (руками оператора) максимально большое число кадров по каждому – даже, казалось, самому незначительному – эпизоду. Смутные подозрения уже давно рассеялись и осталась только очевидная уверенность: более или менее подробно изображённые и сыгранные терзания главных героев в числе прочих типа не вписавшихся в структуру фильма моментов без вести пропали в монтажной курилке. Возможно – навсегда. Return к главным героям. Вопрос «Имеет ли право ничтожный сын отомстить за своего великого отца, если речь идёт о мести в отношении не менее великого и достойного во многих отношениях человека» вряд ли когда-либо получит объективный ответ. Амстердам на него ответил и потерпел поражение. Но он остался живым – и остался для того, чтобы повторить свою месть. Но прежде, чем банды Амстердама и Билла схлестнутся на улицах Нью-Йорка, Вэллону-младшему предстоит поколебать разочарованно-гневную констатацию Мясника о себе и своём отце («Ты не достоин своего отца») и доказать обратное – он должен будет практически с нуля создать организованную ирландскую группировку и во главе её бросить решающий вызов «коренным американцам» во главе с Мясником. Концовка фильма символична: финальное противостояние двух группировок, представляющих собой застарелый и анахронизматичный элемент старого Нью-Йорка, произойдёт на фоне его гибели – на фоне грандиозного уличного социально-политического мятежа, вовлёкшего в свою орбиту городскую и преимущественно эмигрантскую бедноту, представителей высшего общества, военных, преступников, чёрных, белых, всех-всех-всех. Так уж случилось, что финал старого противостояния станет и финалом всего старого Нью-Йорка.
Фильм: Карнавальная ночь
Лешёнка, ты с дубу рухнул, да? Это где и когда Я (!!!) называл тебя (???) "миленьким"? Не надо выдавать желаемое за действительно; мне глубоко пох на твою ориентатцыю, а твоя ни кому не нужная оправдалка на сей счёт выглядит очень глупо и смешно. А на счёт того самого слова - то, чувачок, это не ошибки, а опечатки. Я не привык по три раза редактировать собственный текст и выдаю его в скоростном режиме не взирая на возможные орфографические лулзы. p.s. Лишний раз про свою нелюбовь к стервам и расовым ниграм можешь не повторять; такое чуйство, что эти вурдалаки никогда не оставляют тебя в покое и ежесекундно отравляют твою расчудесную жисть. Соболезную, маза фака.
Фильм: Карнавальная ночь
Васенька, заинька (это ведь ты, да? я тебя раскусил, проказник хренов!), представь себе, что у меня форумчанка под указанным ником вызывает абсолютно стопроцентную симпатию (без кавычек) и абсолютно стопроцентный позитив (тоже без кавычек). Представь себе, да? И такое бывает. А ты и не знал? Жаль тебя. [Смеюсь!]
Фильм: Карнавальная ночь
Да причём здесь гурченковский образ жизни? Лично я никогда не составлял мнение о том или ином кинодеятеле исходя из правильности/неправильности его/её личной жизни - мне на это абсолютно наплевать. Причём - с большой колокольни. Вдаваться в рассуждения по поводу своей собственной неприязни к ней не вижу никакого смысла. Не нравится - и всё! Точка! Хотя нет - запятая. Это ведь просто вопрос вкуса. Любой актёр/актриса (шире говоря: любой человек) - это прежде всего его/её внешние данные. Если лично мне неприятна сама внешность Гурченко (независимо от возраста), то мне неинтересен и её актёрский талант (ну да, а что?). Меня не прикалывает идея преодоления внешностной неприязни к ней ради того, чтобы в должной мере заценить её талант, наличие которого я и не отрицаю, и не подтверждаю. В конце концов, и в реальной жизни есть полно окружающих меня (нас всех) людей, которых я почему-то не переношу. Не переношу и всё тут. Хотя люди могут быть самые типа замечательные. В общем, хорошо или плохо относиться к Гурченко и её кинонаследию я по объективным причинам как бы не имею права; субъективные причины слишком, наверное, циничны (или что-то вроде того). Выход один: игнорировать. Вот!
Фильм: Основной инстинкт 2
Делать сиквел вялого недодетективного и недоэротического верхувенского выкидыша - дело изначально провальное и безнадёжное. Из этого следует, что режиссёр второго "Инстинкта" (как его там?) человек либо чересчур смелый, либо чересчур глупый. Но ни то, ни другое не извиняет его за ту тупизну в квадрате, которую мы все в итоге получили. А тупизна выдалась прямо-таки знатная. Тем не менее, пересчитывать рёбра этому кинчику нет никакого желания - не за чем из кожи вон лезть, чтобы доказать его повышенную отстойность. Зато следует пересчитать рёбра отдельно взятому актёру Дэвиду Моррисси (кто это?), который непонятно следствием чьих козней умудрился залететь на главную роль. Понятия не имею, каким именно должен был быть мистер Гласс (или как его там), но стараниями (точнее, не стараниями) актёра Моррисси (даже как-то неудобно распространяться о его фамилии) получился он на редкость паршивым - не в смысле его морально-нравственной характеристики, а в смысле вообще отсутствия таковой по причине его полной бесцветности и нелепости. Этот персонаж в исполнении этого актёра - ходячий/говорящий гибрид киселя со сметаной, венец посредственности и бессмысленности. А ведь он всё-таки, если исходить из какой-никакой сюжетной линии, другой - он как бы наделён характером, норовом, резкостью. По крайней мере, об этом между строк говорят безнадёжно заваленные сцены, неумело демонстрирующие как бы крутой нрав героя. Но я не верю ни единому его поступку и ни единому его слову. Кстати, о словах. Этот шибзик (главный герой) довольно часто - даже слишком часто! - орудует словом "трахаться" (fuck) или производными от него. Так вот, я даже в это обыкновенное слово, то и дело произносимое именно этим персонажем, - не верю: уж слишком оно нелепо звучит из уст столь убогонького и серенького ботаникообразного существа. И амплуа тарана женских тел применительно к нему выглядит не менее, чем более смехотворным. Об актёрской игре Шэрон Стоун говорить вапще нечего, ибо нет смысла говорить о том, чего нет. Или может быть тело её обсудить? Тело, которое в его 47-летней редакции никто толком и не разглядел (и слава Богу!)? Да нет. Но вот на чём действительно стоит заострить внимание, так это на постельных сценах (в конце концов, именно на них подогрелся первый фильм и именно в предвкушении их же народ в своё время пошёл и на второй фильм). Секс в кино - это вообще отдельная история. Безупречно снятая, смонтированная и грамотно вписанная в общую киноструктуру постельная сцена - это очень большая редкость. Да и сцена - сцене рознь. Каждый отдельно взятый жанр или поджанр имеют свои требования к параметрам правильной подачи секса на экране. Но "Инстинкт-2" - это плохой фильм, и потому постельные сцены в нём - ещё более отдельная история. Здесь наш любимый трах с жанровостью не перекликается вовсе, поскольку он (трах) такой же традиционно-банально-вторичный, каким является сам фильм. И если в первом "Инстинкте" именно через постель проходили основные сюжетные линии, то во втором она выполняет чисто декоративную роль. Короче, всё это колхозное перепихалово абсолютно излишне и не имеет по существу никакого отношения к сюжету. Если бы тов. режиссёр был заинтересован в более или менее высоком качестве своего продукта, то, наверное, придал бы перепихалову стиль, в той или иной степени характерный для подобных фильмов. То есть трах должен был быть агрессивным, безумным, ГРОМКИМ, жёстким, ПУГАЮЩИМ, жестоким, животным, и при этом окрашенным в мрачно-готические тона, - иначе говоря, наглядно демонстрирующем человеку его потаённую звериную сущность с налётом обязательного в этом случае сюр-эро-мистицизма. Было б так, был бы фильм шедевром. Но это - даже на пушечный выстрел не шедевр. Это всего-навсего "Основной инстинкт - 2".
Фильм: Универсальный солдат
Я уже выдавал своё мнение об этом фильме около месяца назад, но получилось оно каким-то сухим и неинтересным. Итак, попытка №2. Но сначала - небольшое вступление. "Универсальный солдат" - это чистый боевик, а данный жанр (или квази-жанр) довольно раним и требует к себе особого отношения. Одна уважаемая мною г-жа (иначе, впрочем, нельзя - тут все друг друга уважают, правда, иногда не вполне понятно - за что) как-то где-то в левой беседе с левым собеседником вскольз намекнула на жанровую неполноценность "УС" и посмела тем самым состроить мне бяку. Но если означенная г-жа полагала, что я не замечу тайком подкинутый в мой огород камешек, то она ошиблась. Все киножанры (даже самые как бы "низкие") друг другу абсолютно равнозначны и сами по себе неповторимы. Боевик и драма существуют по своим собственным законам и друг с другом ни сколько не взаимодействуют, исключая тем самым возможность хоть какого-нибудь сравнения фильмов из обоих жанров. Любая драма не является по определению лучше любого боевика. Первый "Терминатор", например, так же совершен в своём жанре, как "Бойцовская рыбка" - в своём; великий режиссёр Коппола никогда не сможет снять хотя бы что-то отдалённо напоминающее "Терминатора", а великий режиссёр Кэмерон никогда не сможет сделать что-то подобное "Боцовской рыбке". А теперь - к "Солдату". Более без всяких сантиментов в очередной раз заявляю - это очень хороший action-фильм. В общем-то, это один из лучших фильмов своего жанра за многолетнюю историю его существования. Сюжет фантастичен (хотя относительно - конец истории ещё не наступил, и потому рано называть фантастичным то, что в ближайшем будущем перестанет быть таковым), но при этом не идиотичен (что большая редкость, и тем более - большая редкость в фильмах Эммериха). Действие практически нигде не затянуто - оно динамично и стремительно. Пожалуй, можно было и впрямь сократить (повторяю самого себя) многие сцены с участием Ван Дамма и его подружки-веселушки-хохотушки или хотя бы подбавить больше сцен с участием Лундгрена и его солдатиков - для противовеса. Хотя противовес и без того получился достойным - лично я пересматриваю этот фильм только ради моментов присутствия в кадре именно Дольфа Лундгрена. Съёмочная группа в целом сработала профессионально - очевидных перекосов/недокосов не наблюдается. Реальный плюс - это музыкальное сопровождение: оно совершенно гармонично наложено в правильных вариациях на правильные сцены и прекрасно дополняет визуальный ряд. Уровень постановок пресовутого "экшна" высок не только по параметрам 90-х, но и высок вообще. Хотя никаких навороченных дрючек-трючек здесь, конечно же, нет. Да и в падении огромного военного монстра на колёсах в пропасть с его последующим взрывом вроде бы нет ничего особенного, - однако это всё-равно почему-то цепляет. Но больше всех и всего цепляет, повторяю, Лундгрен. Он конечно, в целом довольно слабенький актёр, но конкретно в этом фильме он сумел вполне себе естесственно войти в образ плохого парня и без проблем раскатать на мокрое место всех своих партнёров. Можно, конечно, сказать, что он отыграл весь фильм исключительно на харизме и удачной заточенности своего персонажа - можно и так. В любом случае Дольф крут и в своём роде бесподобен. Чего не скажешь о никчёмном Ван Дамме. Ну как - восклицаю я в который раз! - можно давать главную роль столь никудышному типа "актёру"? Да и вапще из какой-такой бельгийской подворотни выпригнул этот долбаный каратист - причём так выпрыгнул, что его аж в другом полушарии заметили и непонятно с чего заценили? Ну отправьте его уже обратно! Ну зачем лишний раз раздражать добросовестных ценителей кина? У нас ведь и так нервы на пределе - то Лиза Боярская, то ЗеляВеггер, то ещё какое-нибудь фрикоподобное нечто глаза смозолит, а тут ещё и Ван Дамм - причём на постоянной основе... Радует только то, что эпоха тупомордых актёро-каратистов закончилась. Не радует, что некоторые из этих отбросов всё-таки успели подпоганить пару-тройку в целом неплохих фильмов. Резюме прежнее: без ВанДамма фильму - 10 по 10-бальной шкале, с ВанДаммом - 5.
Фильм: Крестный отец. Трилогия. 1901-1980
О нет, вопреки данному здесь анонсу "Трилогия" как раз таки являет собой "три фильма, механически склеенных друг с другом". Кто не верит - пусть посмотрит. Вообще-то Копполла чересчур заигрался вариациями на тему "Крёстный отец" - до сваленных в одну кучу трёх фильмов он выдал сваленные в кучу два фильма ("Крёстный отец: Сага" 1977 г. - его почему-то нет в перечне киноработ Пачино) - причём выдал их в двух версиях: киношной и сериальной (сериальную версию показывали по ТВ где-то в районе 2003/2004 гг). В обоих случаях получились странные киномутанты, не имеющие абсолютно никакой творческой ценности и запоминающиеся разве что полной несусветностью треклятого монтажа. С так называемых новых сцен, вырезанных при работе над оригинальными фильмами 1972-го и 1974-го гг., нет ровным счётом никакого проку: вырезали их в своё время вполне осмысленно. Если Коппола два раза перемонтировывал дилогию и трилогию только ради вставки вырезанных сцен, то остаётся только недоумевать. Они нигде не вписываются в структуру фильма (объединённого) и только смазывают кинодействие. Монтажная версия 1992 г. практически ни чем не отличается от подобной же версии 1977 г., за исключением того, что после оного появилась третья (отстойная) серия "Крёстного отца", которую гениальный Коппола решил пристегнуть к первым двум - для полного счастья. В общем, все эти многолетние игры ножницами заставляют подозревать режиссёра в некотором ребячестве. Но, если кому всё же интересно посмотреть на единый крёстноотцовский массив, то лучше остановите свой выбор на фильме 1977 г. (монтировка первых двух "Отцов") - она смотрится более органично.
Фильм: Обитель зла 2: Апокалипсис
БУГАГА да АХ-ХА-ХА-ХА-ХА! Нет, ну серьёзно, я вытираю слёзы после испытанного мною абсурдно-гомерического антивосторга, поднимаюсь с грязного истоптанного пола, инстинктивно цепляясь за чёртовы кресла, в состоянии полного неадеквата хватаю с полки пару-тройку феллиниевских шедевров на DVD и со всей грёбаной силы швыряю их сквозь оконное стекло прямо вниз - в сопровождении грёбаных осколков они обрушиваются прямо на грёбаный прошпект и на шныряющих по нему туда-с-сюда-с человеков. Ну а что - какой к маза факе Феллини, или ещё кто, когда есть САМ сэр/пэр/хер Александр Уитт (фон: фанфары и величественная музыка в стиле imperio romano)! Падаем на колени и возносим хвалу за явление столь great режиссёра! Great настолько, что даже крепкие телом и духом парнишки начинают приходит в состояние полнейшего идиотизма - причём агрессивного идиотизма! Самое время выйти на street и сшибнуть с десяток-другой дорожных знаков, фонарных столбов или раскурочить несколько близлежащих строений с обязательной их отделкой в стиле "всем лечь, армагеддон пришёл". У-ух! Вот. А теперь оставим эмоции. Конечно же, этот фигнёвый фильм является таковым по определению - тупизна на тупизне сидит и известно кем погоняет. Ничего иного и не ожидалось (конечно же). Можно было, впрочем, рассчитывать на хоть какое-нибудь поднятие планки в жанре зомби-триллер (или даже трэш-зомби-триллер), изъезженного вдоль и поперёк за последние лет тридцать-тридцать пять. Но нет - сэр/пэр/хер Уитт оказался верен традиции и выдал на-гора очередное второсортное/второочередное... (далее следует жестокий/жёсткий мат, основы которого любопытные могут почерпнуть из альтернативного русско-турецкого разговорника). Описывать дурость отдельных сцен нет никакого смысла - дурость в "Обители" всепроникаема и всеосязаема. И, между прочим, весь вышеперечисленный негатив относится только к сюжету фильма - его техническая составляющая грозится побить все рекорды в деле вышибания из моей скромной персоны максимально большого количества непристойной лексики. Стоит хотя бы обратить внимание на постановку драк - это, ну в натуре! - уровень какого-то "Ералаша". Но на самом деле не всё так плохо и ужасно. Нет - всё действительно плохо и ужасно, но даже в этой фигне есть лучик света. Имя ему - Мила (с одной "л" - для сведения некоторым грамотеям). Фамилия - сами знаете какая. Самая русская сербка настолько хороша, что я то и дело порываюсь угнать куда-нибудь туда и где-нибудь там найти хотя бы какое-нибудь подобие Милиной красоты и очарования. Слава славянкам! Нет краше вас. Хотя турчанки тоже ничего. И армянки тоже. И грузинки. Ну и азербайджанки - для полного закавказского комплекта. P.S. Сумбур хорош тем, что вносит хоть какую-то свежую струю в привычный и доставший всех рецензентский йазык. P.P.S. Надо возвращать Феллини.
Фильм: Чикаго
Честно говоря, я бы не давал этому фильму премию за "лучший фильм"; в 2002 г. было полно более достойных кандидатур - те же "Банды Нью-Йорка" хотя бы. Все прочие премии (второстепенно-технические) вполне нашли своего обладателя. Итак, причины того странного ощущения недоигранности/недосказанности/недокомплектности, которое остаётся после просмотра "Чикаго", на мой взгляд, кроются в довольно слабой режиссуре, и как следствие - общей расхлябанности съёмочной группы. Нужно уточнить: Роб Маршалл как хореограф-постановщик отработал на отлично, но Роб Маршалл как режиссёр-постановщик не удержал в руках всех нитей управления съёмочным процессом и дал волю тем тёмным стихиям, которым воли давать ни в коем случае нельзя. Оттого и Ричард Гир, в целом неплохо вжившийся в роль, иногда беспомощно провисает в кадре и кое-где просто не знает, чего ему делать. Скрыть очевидные пробелы в сценарии по ходу съёмок не то, что не удалось, но не удалось катастрофически. У меня есть подозрение, что г-н Маршалл снимал весь фильм исключительно ради переноса на экран столь любимых им мьюзикально-музыкальных номеров - и совершенно не позаботился об оганичном сценарно-художественном оформлении экранных промежутков, которые имеют место быть между означенными номерами. Похоже это так и есть. Однако неоспоримый главный минус "Чикаго" - это странная тётка по фамилии Зельвеггер. Не знаю, с какой-такой планеты занесло её в киноиндустрию, но лично я держался бы как можно дальше от той самой планеты. Более жалкого и ничтожного существа, претендующего при этом на всевозможные кинопремии и всемирное признание, давно не доводилось видеть. Я не знаю, кто она. Но точно утверждаю: Зельвеггер - не актриса. Этот простой факт тем более очевиден, когда не актриса Зельвеггер изо всех сил пыжится (да без толку) рядом с реальной актрисой по фамилии Зэта-Джонс (как-то странно действует получение заветной премии на некоторых актёров и актрис - Зэта-Джонс, как и вспомнившаяся вдруг Ким Бэйсингер, получив своё, моментально вылетела из активного кинопроцесса - с чего же это?). Короче, Зельвеггер - что наша Лиза Боярская: всё что-то лезет и лезет в главные роли, а зачем лезет - непонятно. Неужели ради того, чтобы выставлять себя на посмешище? Резюме: всё бы хорошо, да Зельвеггер (мать её!) подкачала.
Фильм: Гибель империи
На фоне общего сериального потока нечистот "Гибель империи" смотрелся просто великолепно. То, что Хотиненко представляет из себя человека, небезразлично относящегося к своему кинонаследию, неоспоримо. Однако в лице "Гибели" мы наблюдаем не более чем достойную попытку. Причины срыва, возможно, кроются в желании создателей объять необъятное, соединить несоединимое, намешать кучу всего, но непонятно для чего. Обилие фактов и персонажей действует на непосвящённого зрителя крышесносящим образом, а на посвящённого - удручающим. Можно было ожидать, что режиссёр совершенно увязнет в дебрях сверхбогатой на события эпохи конца монархии/начала коммуны, но он удержался буквально на самом краю. Откровенного дебилизма в изображении более или менее реальных событий Хотиненко благополучно избежал. Но желание масштабизировать действие привело к огромному числу недочётов - их количество нарастает ближе к концу сериала, когда как раз и начинается безумный микс событий и происшествий. Одним из таких недочётов, НМВ, является вставка в преимущественно кабинетно-городское действие сценок боевых действий - уж очень они выглядят какими-то ненатуральными и даже опереточными. Многие микросюжеты буквально за уши втянуты в действие сериала - например, чересчур пристальное внимание уделено ген. Духонину, который в данном ему столь широком формате абсолютно не уложился в общую киноструктуру и сбил внимание зрителя с основных персонажей в свою пользу. При этом, справедливости ради надо сказать, что Духонин в исполнении Певцова оказался наиболее достоверным персонажем всего сериала, а сцены с его участием - наиболее сильными. Теперь об актёрах. В "Гибели" есть 6 постоянных героев и, таким образом, 6 постоянных исполнителей. От их игры - Балуева, Маковецкого, Краско, Мироновой, Башарова и Хаматовой - и зависело общее восприятие экранной картинки. Но их актёрские работы далеко не хороши. Балуев/Маковецкий, такое чувство, застряли где-то в безысходном прошлом и никак не могут найти оригинальные характерные приёмы для создания новых полноценных образов. Они вялы, банальны и в общем неинтересны. Однако скучность их игры всё же не является синонимом её бездарности. При всём уважении к Краско, который обладал безусловным даром быть естесственным почти в любых ролях, его герой тоже ни чем не выделяется.Что касается Маши Мироновой, то она вообще не актриса, что и было ею здесь с успехом доказано. А вот Башаров чудит - иначе как кривляньем его "игру" назвать не могу. Впрочем, он везде одинаковый, и кривлянье по большому счёту является его единственным средством для создания более или менее тошнотворных образов. В части отсутствия своей собственной манеры игры на него похожа Хаматова - но она по крайней мере держится в тени, неохотно вылазит на в той или иной степени 2-й план и не портит нам - друг-зритель - аппетит своей казённой миной. Помимо вышеуказанной и вышеоценённой G6 имеются в наличии ещё 9 песонажей, каждый из которых провёл на экране в разных сериях от 10 до 23 минут. И соответственно 9 актёров - Галкин, Ульянов, Бухгольц, Певцов, Куценко, Леонов-Гладышев, Мороз, Порошина и Вержбицкий. Среди них выделю только уже отмеченного Певцова; остальные балансируют где-то в районе нашего замечательного плинтуса. Среди актёров, исполнивших роли хронометражом менее 10 минут, более прочих запомнились Баширов и Зибров. Очень негативное впечатление произвёл тов. Никоненко - его актёрскую карьеру, НМВ, уже давно пора спускать в унитаз. Таких "актёров" планета Земля носить не должна.
Фильм: Карнавальная ночь
Ну не люблю я Гурченку, просто не переношу! Что с этим можно поделать? Об отъявленной субъективности своего мнения я уже указал, так что к чему грозы и молнии? А в "Карнавальную ночь" Гурченка вписалась именно потому, что залетела на удачную, органично на неё наложившуюся роль-образ. Вот! И ещё - спецдополнение: дорогая (и уважаемая, а как же)Сенцова, термин "народный любимец" или производные от него применительно к настоящим актёрам звучит по меньшей мере бестактно и неуважительно. Профессиональный актёр не должен и не может быть "народным любимцем"; этот термин - порождение исключительно нашего светлого прошлого. В этом самом прошлом "народными любимцами" почему-то оказывались сплошь бездари, в то время как реально талантливые или даже гениальные актёры (когда-то они у нас были) оставались за бортом "любви" означенного "народа". Хотя нет, я ошибся. По ту сторону океана ихней "народной любимицей" в своё время была некая М. Монро - чёрт знает какая актриса. А вот её современник М. Брандо - немножко, так сказать, более талантливый, - почему-то в "народных" не числился. Вот почему-то так. Так что отбросьте этот термин - слишком уж он какой-то лукавый.
Фильм: Золушка
Дорогая Steрва из 90-х, я буду стараться более не падать в ваших прекрасных глазах. Ага?
Фильм: Париж, я люблю тебя
Тут, как говорится, хрен подберёшься. По стандартным канонам оценить этот "Париж..." просто невозможно - ну как прикажете орудовать в рамках жанра "киноальманах"? Жанра, который как таковым жанром-то и не является. Фильм-настроение, фильм-ощущение, условность всего, вся и отовсюду. Актёрская игра, которая носит необязательный характер, мастерство оператора, которое носит необязательный характер, наличие сюжета, которое вообще никого не интересует... В общем, это фильм, вернее сборник микрофильмов, призван (наверное) создавать настроение - что он и делает. Лёгкие, вне зависимости от степени драматизма той или иной новеллы, сюжеты, их нарочито простая подоплёка и благодушная откровенность, с какой они подаются, делают своё дело. В целом от всего действа лично у меня осталось ощущение некоей торжественной грусти, или грустной торжественности... Вот как-то так. Говорить отдельно о каждой новелле и каждом режиссёре нет смысла (а то получится ба-а-льшой текст), но мне почему-то больше запомнились работы Ван Сэнта (о нетрад-ориенталах), Коэнов (об амер. туристе), Тыквера (о слепом чуваке и его возлюб.), Сувы (о "ковбое") и Куарона (вечерняя прогулка с диалогом о Гаспаре, кажется). Среди актёров - вернее, создателей образов, - особенно понравились Гаспар Ульель, Уиллем Дэфо, Ник Нолте и Стив Бушэми. Почему понравились? - А чёрт их знает! Понравились и всё тут. Остались в памяти. Образ ковбоя в лице Дэфо - это просто что-то сногсшибательное: буквально тридцатисекундная "роль", показанная в сумерках на общем плане, и такой эффект. Круто, короче. Прикольный, непосредственный и абсолютно живой Нолте (он в последнее время отчего-то часто засвечивается во французском кино). "Неожиданно" постаревший, но по-прежнему прикольный Бушэми - я по-прежнему воспринимаю его по тогда ещё вполне молодым образам из "Бешеных псов" и "Фарго". Ах да, там ещё была новелла о чёрном парне, которого как водится ни за что ни про что завалили прямо средь бела дня, - её вроде бы снял Оливер Шмитц, - эта новелла, на мой взгляд, наиболее трогательная и грустная во всём альманахе. Вот, собственно, и всё. Ждём "Нью-Йорк" и "Москву".
Фильм: Бродвейская мелодия 1929-го года
Не знаю почему, но лично на меня все эти старые мюзиклы неизменно производт самое позитивное впечатление. Они поднимают настроение, по сути ничего для этого не делая, и ни сколько не кажутся устаревшими. Я уже упоминал в соответствующих отзывах о том, что снятые в 20-е или даже 30-е гг. фильмы ужасов или криминальные драмы сейчас, в наше время, невозможно воспринимать без снисходительной улыбки - до того они банальны и наивны. Но с музыкальными фильмами (в той или иной степени) всё совершенно иначе - сколь бы ни были они стары, они всё-равно в большинстве своём смотрятся достойно и пристойно. С "Бродвейской мелодией" всё то же самое - этот фильм не только не устарел, но и сохранил до настоящего момента навсегда ушедшее очарование кинопроцесса 20-30-х гг.
Фильм: Золушка
Нестер`off: 2 massage 4 U. Знаешъ что, mr. from country, хоtел было опусtить тъебя ешчё раz, nо решилъ помилоvатъ - напrотивъ, д`аю тъебъе отсебъя перvый & поsледнiй sоvет в реjиме x-sive: научись ругатса остроумно, а то твои "чувырлы" и "холуя" nе вызывают ничеgо, кроmе иронии наd тобой же по сущесtву твоей глупости. А есlи не spoсобен быть оstrоумным, то не будь вообще. Also:
Wl fk frthr rge wth(snc) m, gt(rcv) pzd. - Чесслово.
Фильм: Золушка
Слушай, Нестер`off, ТЫ (мать твою) со своей тупой думалкой уже зае**л - если ни черта не понимаешь (идиот), то вали mother focker нах в свой отстойник и займись самоудовлетворением (длинное слово, да? надеюсь, ТВОЯ думалка не перегрузится). За Марию бью тебя кувалдой по твоей сраной башке (к сожжу, только виртуально). А вообще лучше сам убейся апстену и не воскресай.
Фильм: Королева
Вообще-то я думал, что снимать хвалебные киношки о здравствующих правителях/правительницах - это не совсем прилично и пристойно. Тем более если речь идёт о фильме, призванном подтянуть рейтинги столь откровенно ничтожного существа, коим несомненно является Ея Вел-тво Елизавета №2. Режиссёр Фрирз, как верный долгу англичанин, решил лизнуть глубоко и настойчиво - и сделал это. Но мне-то зачем эта шняга! Конечно, можно было бы привычно разрубить нить, которой привязана реальная королева к королеве киношной и заявить о том, что Миррэн играла некий собирательный образ, оказавшийся в условной ситуации. Однако тот факт, что "Королева" пытается внести свою лепту в реабилитацию ЕВ, в которой она по-прежнему нуждается после памятного скандала в связи с событиями вокруг Дианы, делает этот фильм обыкновенной пропагандистской листовкой. Сценка с девочкой, с благодарностью (отчего вдруг?) вручающей монархине цветы - это перебор по части бесстыдства.
Фильм: Однажды в Мексике
Кинематографическое чёрт знает что под названием "Однажды в Мексике" - это по сути бессистемная нарезка мало состыковывающихся друг с другом картинок, зарисовок, набросков. Кривоватый сюжетик, на протяжении всего действия раскачивающийся из стороны в сторону, то и дело норовит совершенно улизнуть из объекта лицезрения и окончательно дезавуировать своё собственное наличие в рамках данного кинопроекта. Нет здесь сюжета - есть здесь невнятная сумятица, представляющая из себя прошлогодние щи со второсортными ингредиентами. В самом деле - что мы видим? Каким образом абсолютно индивидуальная история нелёгкой жизни англоязычного убийцы-одиночки оказалась впутанной в какие-то бестолковые шпионские игры и военно-политические неурядицы в Мексике? Для чего необходимо было делать этот фильмы столь откровенно вторичным в одних эпизодах, и столь откровенно глупым - в других? И как прикажите относиться к финальной сцене, где герой Бандераса в числе прочих с неопределённой миной на роже бодренько шагает встречь закату с перекинутым через всё чёртово туловище мексиканским флагом? Лично я почему-то не успел заметить момента перевоплощения сам-по-себешного мстителя в отъявленного мексиканского пэтриота. Очевидная неуместность этой картинки, её диссонантность применительно к уже сформировавшемуся характерно-поведенческому образу героя и, в конечном счёте, её 100%-ная фальш, - всё это просто за гранью разумного. Такого идиотизма в фильме огромное кол-во. Что касается актёров, то и они в большинстве своём "поработали" под стать режиссёру. Постоянно теряющийся в кадре Тони Бандерас в редкие минуты нечаянного выхода на первый план больше позирует, чем играет, а если не позирует, то фальшиво грустит; Джон Дэпп тоже позирует, но, в отличие от Бандераса, в кадре никогда не теряется и даже часто тянет одеяло на себя, ненамеренно разрушая акцентную структуру фильма (если она, конечно, вообще была); про Сэлму Хайек можно сказать лишь то, что зовут её Сэлма Хайек и у неё вполне приличное тело (Евы Мэндес это тоже касается) - больше ни чем в этом фильме эта в общем неплохая актриса себя не проявила. О Микки Рурке тоже сказать особенно нечего, поскольку, на мой взгляд, его персонаж - абсолютно лишний, неуместный, надуманный и в общем и целом не оставляет никакого впечатления. Единственно, что хотелось бы отметить касаемо Рурка - это его неиссякаемое, наблюдаемое с подозрительным постоянством в 2000-е гг., стремление переносить некоторые обстоятельства своей реальной жизни на киноплёнку. Своих любимых собак он притащил не только в объектив "ОвМ", но и ранее сделал это в новелле "Слежка" (2002); в 2005 г. в фильме "Домино" устами своего героя Рурк поведает собеседнику свою знаменитую историю про отвергнутую любовь и отрезанный палец. Возвращаюсь к актёрам. Уиллему Дэфо необходимо уделить особое внимание. Он оказался единственным "звёздным" актёром, который сыграл свою роль - роль как бы главного злодея - на должном уровне. Вообще по актёрским способностям я ставлю Дэфо намного выше всяких бандерасов и дэппов, но здесь ему просто не повезло. Его превосходную и яркую роль беззастенчиво искромсал идиот-монтажёр (т. е. вроде бы сам Родригес), из-за чего один из стержневых - возможно даже самый стержневой, - героев был ошибочно оттеснён далеко на второй план. Ну об Иглесиасе-джуниоре. Понятное дело, что Энрике не актёр и решил засветиться в фильме только ради того же самого позирования, однако именно это его нежданно-негаданное появление привело к не менее нежданно-негаданному знакомству с Микки Рурком, следствием чего стало появление на свет музыкального клипа на иглесиасовскую песню Hero (кажется) с Рурком в центральной роли. Этот клип стоил появления кисло-сладкого певуна в фильме Родригеса. Резюме: в общем-то, примириться с тупизной сюжета можно - хотя бы ради профессиональной работы оператора и художника-постановщика, хулиганского солирования Дэппа и колоритных кадров праздничного шествия в День мёртвых.
Фильм: Титаник
Многие человечища непонятно с какого бодуна считают этот фильм "самым-самым лучшим-лучшим во всём-всём мире и за всю-всю историю". Более того, иные прямо называют "Титаник" гениальным венцом киноискусства. Такое чувство, что похвальба в адрес кэмероновской постановки является обязательным атрибутом в деле самоутверждения недозрелых киноценителей. Говорить приятные слова об этом фильме - значит демонстрировать признак хорошего тона и самопозиционироваться в качестве киноэстета или чего-то вроде того. Однако всё-таки большинство титаникофилов просто не вполне понимают, чему они столь непринуждённо развешивают дифирамбы. "Титаник" - это очень приземлённый фильм с предельно поверхностным сюжетом, напрочь лишённым какой бы то ни было глубокомысленности, оригинальности, исключительности. Называть его "гениальным" и относить к "высокому искусству" нет никаких оснований. На мой взгляд, гениальное или "высокое" кино - это что-то вроде "Апокалипсиса сегодня" или "Однажды в Америке", но называть таковым банальный фильм-катастрофу с не менее банальной любовной линией в его центре по меньшей мере глупо. Но при всём при этом, "Титаник" - это очень качественно сделанное, пусть и развлекательное, кино. Визуальный ряд - а фильм этот в первую очередь для глаз, а не для ума, - совершенен и не вызывает никаких сомнений в профессионализме операторов, художников, монтажёров и - в конечном счёте - режиссёра. Кэмерон - очень сильный кинопостановщик, и он выжал максимум из того проекта, за который взялся. Но он никогда не был властителем дум - он всё-таки мастер из другой лиги. Всю свою творческую жизнь он неизменно и безосечно демонстрировал своими работами высочайший уровень зрелищного кино - и в его рамках Кэмерону абсолютно нет и не было равных (какой там к чёрту Спилберг?). "Титаник" - его самое рискованное и самое успешное кинопроизведение, своеобразный билет в вечность. Но - повторяю - "Титаник" при всём его внешнем совершенстве остаётся всего-навсего красивой картинкой, которая в принципе не может претендовать на место в ряду эпохальных киношедевров.
Фильм: Веревка
Вообще-то, это довольно простой фильм - парочка самодовольных пиджаков из высокого общества и с низким интеллектом совершают kill своего общего вроде как приятеля только ради того, чтобы доказать сами себе своё морально-нравственное превосходство над всеми прочими людьми-человеками. Идея такая: мы лишаем жизни человека, потому что мы имеем право сделать это, ибо мы люди исключительного класса. Почему именно мы? Потому что мы так решили! Вот собственно и всё. В сущности Хичкок в этой работе переиграл на свой лад гитлеровскую теорию сверхчеловека в её социально-философском слиянии с основным постулатом Достоевского из "Преступления и наказания". "Верёвка" - это и есть новая вариация "Преступления..." с абсолютно локализованным действием в классической постановке. Здесь два Раскольникова - два приятеля, одна цивилизационно-неполноценная старуха-процентщица - их заваленный приятель, даже Порфирий Петрович - проницательный преподаватель вышеуказанных. Но Хичкок не был бы таковым, если б не привнёс в этот фильм чего-то исконно своего. Этим хичкоковским элементом стал большой сундук с трупом внутри, намеренно вытащенный убийцами в центр главной комнаты на обозрение нескольких специально приглашённых гостей, среди которых девушка и родители убитого.
Фильм: Охота Ханта
Каждый раз, когда американцы берутся снимать художественно-пропагандистское кино, которое по сюжету в той или иной степени касается югославских событий, обязательно выходит либо невообразимая фигня, где "хорошие" сербы оказываются сплошь примерными соединённо-штатскими патриётами, а "плохие" - непременно мерзкими и кровожадными монстрами, место которым - разумеется - в аду (см. "В тылу врага"), либо выходит неперевариваемая американо-героическая тупизна с налётом кретинизма, где происходит в общем весь тот же идиотизм, да только многократно помноженный (см. "Миротворец"). Вообще все эти средненькие фильмы с грифом "Вклад американского гос-ва в разрешение конфликтов на пространстве бывшей Югославии" в будущем ожидает пренеприятная судьба - примерно такая же, какая обрушилась на наши старые средненькие советские фильмы про "доброго дедушку Ленина" и ударное строительство светлого коммунизьма под одобрительные возгласы облагодетельствованного трудового народа. Короче, настрой перед просмотром "Охоты Ханта" был крайне скептическим - ожидалось явление очередной лживо-тупой хреновни. Между тем начало фильма выдалось на редкость удачным - превосходное динамичное действие, блестящая ирония, стремительный монтаж, достойное музыкальное сопровождение - нечто среднее между арабской (восточной) этникой и хард-роковыми мотивами, запоминающиеся городские картинки (действие начинается в Сараево). Я был приятно удивлён и с удовольствием продолжил просмотр столь резво начавшегося фильма. Однако конец радужным ожиданиям пришёл внезапно, когда его совсем не ожидалось - хорошее кино безвозвратно оборвалось где-то в районе 15 минуты и преобразилось в тошнотворно-тягучий кисель неопределённого срока давности. Невозможная метаморфоза - я такого киноперевёртыша, пожалуй, никогда не видел. Бодренький более-менее непредвзятый около арт-хаус на самом деле оказался традиционным средней паршивости боевичком с обязательным антисербским уклоном.
Фильм: Апокалипсис сегодня
Три года копполовской лихорадки в джунглях породили на свет незабываемое кино. "Апокалипсис сегодня" - это лучший фильм Копполы и лучший фильм о войне вообще. Хотя на первый взгляд кино довольно простое - и по сюжету, и по посылу. Однако именно на столь простой сюжет - напоминающий скорее фильмы жанра "дорожные приключения" - необходимо было нанести целый легион больших и малых изюминок с самым глубоким подтекстом. Сюрреалистическое путешествие в "сердце тьмы" изобилует самыми, казалось бы, экстраординарными происшествиями. Или неужели встречу со сворой военизированных французов во вьетнамско-камбоджийских дебрях можно назвать рядовым случаем? Или спецстриптиз в тех же дебрях? Тем не менее, ни французы, ни стриптиз, ни сёрфинг, ни всё остальное не воспринимаются чем-то неестественным. Нет - весь анриал происходящего кажется вполне реальным и уместным благодаря общей киноатмосфере - живой, яркой и эмоционально давящей.Но меня вот что интересует в первую очередь - можно ли назвать этот фильм антивоенным? Я задаюсь именно этим вопросом потому, что знаю кучу людей, которые таки считают "Апокалипсис" антивоенным фильмом - причём не просто антивоенным, а прямо самым-самым антивоенным кинопроизведением за всю историю кино. Но разве это так? По-моему, "Апокалипсис", напротив, славит войну и всё, что с ней связано. Знаменитая фраза про "запах напалма по утрам", произнесённая с невероятным одухотворением, способствует не дискредитации войны в глазах зрителя, а способствует её романтизации. Полёт вертолётов под "Полёт валькирии" - это абсолютная ода в адрес войны, но никак не памфлет. Живой климат, в рамках которого сделан упор на великолепно переданную жару, призванный внести дополнительную краску в иллюстрацию действительности, балансирующей на грани абсурда, производит не отталкивающее впечатление, а притягивающее. Вообще весь этот сюр, в том числе и жара как его важнейший атрибут, крайне притягателен - несмотря ни на что. Та часть фильма, которая посвящена полковнику Куртцу, сама по себе является квинтэссенцией торжествующего насилия. Однако она подана таким образом, что - хотел Коппола этого или нет - она тоже воспринимается в ключе той отрицательной романтики, которая на деле избавляется от прилагательных и остаётся просто романтикой. В общем, мой вердикт: "Апокалипсис" - это фильм, который славит войну, а не наоборот. Здесь точка. Теперь - о героях. Лейтенант Уиллард в исполнении Мартина Шина и полковник Куртц в исполнении Марлона Брандо - очень сложные персонажи. Уиллард весь фильм не столько стремится к обозначенной цели, сколько уходит (пытается) от окружающей действительности. Куртц становится для него символом чего-то принципиально иного (в положительном смысле). Пройдя через несколько кругов безумия войны и её последствий, Уиллард находит полковника. Таинственный Куртц предстал перед ним опустошённым, подавленным и потерянным существом, с ног до головы наполненным отвращениепм к созданной им же микроцивилизации и не имеющим при этом никакого желания собственноручно уничтожить её. "...Мы - пещерные люди, люди без будущего. Но мир этот не наш. Увы. Наши голоса слабы, а слова ничего не значат - только ветер и высохшая трава. Очертания без форм, тень без цвета, парализованная воля, жесты без движений..." - такой мир и такое позиционирование человека в нём Куртц отверг. Отверг, ушёл и, руководствуясь культивированием "ужаса и морального террора" (которые он рассматривает как компоненты абсолютной Правды и естественности), создал в затерянном краю иную цивилизацию, - какую именно, он сам до конца не осознал. Он осознал другое - её итоговую бессмысленность. На этом примере он окончательно доказал самому себе тотальную бессмысленность всего и вся. Вот где крылся тот самый Апокалипсис - он пришёл в жизнь полковника Куртца и эту жизнь уничтожил. А заодно и жизнь Уилларда.
Фильм: Однажды в Америке
Какой-такой пупсик?
Фильм: Однажды в Америке
Для Марии. Кажется, вы ошибаетесь: "Однажды в Америке" - фильм абсолютно американский. Снят он был на киностудии Ladd - дочернего по отношению к голливудскому концерну Warner Bros. предприятия. Оригинальный язык - английский. При чём здесь итальянский язык? В общем, нет никаких оснований считать этот фильм не американским. Кстати, я буквально сейчас обнаружил хрен знает кем составленную двадцатку "неоспоримо великих фильмов", обделённых кинопремией AMPAS, и среди них обнаружил "Однажды в Америке". Но знаете, что отличало данный фильм от его собратьев-"неудачников": отличало то, что "Однажды в Америке", не в пример прочим фильмам из этого чарта (среди которых, в частности, "Апокалипсис сегодня" 1979 г. и "Волшебник из страны Оз" 1939 г.), вообще не был номинирован ни в одной категории - НИ В ОДНОЙ. При этом все прочие фильмы получали номинации во всех основных категориях и даже получали премии (как тот же "Апокалипсис", который всё-таки получил 2 статуэтки). Однако в разговорах об "Оскаре" можно совершенно забыть о существовании других премий - европейских например. Вот ими-то фильм Серджио Леоне обделён не был - "Однажды в Америке" был признан "Лучшим фильмом года" по версии Британской Киноакадемии (BAFTA), которая так же, как и Киноакадемия Американская, имеет привычку саму себя интернационазировать и выходить в своей оценочной деятельности далеко за рамки британского национального кинематографа, что способствует наличию у неё весьма ощутимого международного веса.
Фильм: Парфюмер: История одного убийцы
Ну почему я не посмотрел этот Аффигенный фильм (как выразились бы многие мои сверстники) раньше! Как последний отстойник, буду писать свой отзыв о грандиозном фильме, подмотренном мною буквально случайно на одном из наших сраных телеканалов. Такое кино всё-таки надо смотреть на большом экране. Итак, "Парфюмер". Визуально это очень красивое зрелище - красивое во всём. Красота здесь сквозит даже из этих грязных и вонючих городских улочек. Кстати, многих зрителей, насколько я помню, в своё время поражали столь неприглядные картинки из жизни Парижа - и они тем более потрясающи (по производимому эффекту), что речь идёт не о каком-то средневековом Париже, а речь идёт о Париже Нового времени, Париже времён Вольтера (хотя мне этот Париж всё время почему-то напоминал Венецию). Есть претензии к позиционированию главного героя относительно кинодействия. Дело в том, что Гринуй, являясь главным персонажем по форме, не является таковым по факту. Внимание зрителя акцентируется на чём и на ком угодно, но только не на нём - и это несмотря на его доминирование в рамках экранного времени. Действие всё время отвлекается - то на Париж, то на Хоффмана, то на Рикмана, то на Лауру, то на сельские пейзажи, то на парфюм. В итоге довольно интересный характер - серийный убийца всегда интересен, тем более столь оригинальный, - остаётся не раскрытым. (Кстати, чем-то "Парфюмер" напомнил мне шлезингеровского "Демона - парикмахера" (в оригинале - Sweeny Todd) 1994 г.; кто смотрел, тот поймёт, надеюсь.) И это не вина актёра Уишоу - просто такова была задумка господина режиссёра. Гринуй - не центральная фигура фильма, он - его двигатель. Для того, чтобы оттеснить на задний план технически основного героя, режиссёр Тыквер прибёг к испытанному и гениально простому киносредству - сократил количество крупных планов Гринуя до крайнего минимума. Крупные планы здесь задействованы в пользу Хоффмана и Рикмана. Первому это абсолютно не помогло - Дастин Хоффман смело может записывать роль Бальдини себе в графу "неудача": мне он совершенно не понравился (хотя неплохие моменты были), наоборот, кое-где даже раздражал. В общем, сыграл очень неровно. Ну а Алан Рикман приятно удивил - я очень редко вижу его на экране, но почти всегда столь редкие его появления оказываются на редкость удачными. Вот и в этот раз тоже. Роль Риши, персонажа на первый взгляд банального, изъеженного и просто скучного, можно отнести к числу тех небольших киноролей, которые тем не менее надолго остаюся в памяти. И это целиком заслуга Рикмана. Грандиозная сцена оргии на площади у эшафота, несмотря на её вторичность (было такое у многих великих и не очень режиссёров) оставляет соответствуюее впечатление - т. е. грандиозное. Обязательно куплю "Парфюмера" на DVD и буду пересматривать.
Фильм: Однажды в Америке
Только последний, законченный и отъявленный идиот может назвать "Однажды в Америке" скучным или нудным фильмом. Слышите: вы все, которые величаете фильм Леоне "нудным" или "скучным" - вы И Д И О Т Ы! Такова прискорбная правда жизни. Тем более печально, что идиоты редко осознают свой идиотизм и потому на всю свою долбаную жизнь сохраняют в девственном виде все свои идиотские представления о чём либо. О какой "нудности" можно говорить, если картинка всё время находится в действии - я имею в виду достойные операторские решения и более чем достойную игру актёров. ДеНиро может хоть полчаса оставаться неподвижным в объективе - зато будут действовать его глаза, жесты, мимика. Если какой-то идиот просто не понимает всей прелести наблюдения за реальной игрой актёра, которая может выражаться хоть в моргании глаз, то пусть этого идиота извинит тот факт, что он собственно идиот. Ну да ладно - пусть идиоты идут к чёрту. О самом фильме. А вообще тут говорить особенно нечего - это великое кино, обсуждать его - значит его не уважать. Обсуждать надо спорные фильмы, а в данном случае спорить не о чем (хотя конечно найдутся упомянутые идиоты и начнут по обыкновению зудеть, ну да хрен с ними). Он идёт 3 часа 48 мин. (хотя в разных версии кол-во минут может увеличиться или уменьшиться), но он настолько целен и художественно динамичен, что время как обычно проходит незаметно. Фильм очень грустный, прямо-таки через край грустный, но ощущения безнадёжности после просмотра не остаётся - этому способствует знаменитая улыбка ДеНиро в финальном кадре. Музыка - шедевральна. Пожалуй это одна из двух бесспорно совершенных партитур Морриконе, ценность которых не подлежит сомнению. Монтажёр, оператор, художники поработали на славу. Режиссёру - респект на все времена. Что касается актёров, то я бы отдал свой голос в пользу всё-таки ДеНиро, хотя многие считают, что Джеймс Вудс его переиграл. Я так не считаю - напротив, ДеНиро сыграл здесь свою лучшую роль и одну из лучших ролей за всю историю мирового кинематографа. Другие актёры - на месте, но не более того. На вопрос "О чём этот фильм?" предпочту ответить так: Какая на фиг разница? Наверное о любви, о дружбе, о жизни вообще. Или просто о ситуациях. Да, именно о ситуациях: вот ты, безымянный друг-зритель, ты бы на месте Дэвида Ааронсона как поступил с Дэборой там, в машине: ты бы удержал себя в руках или тоже дал волю чувствам, как и Дэвид? Непростой вопрос. Вообще этот фильм поднимает перед нами целую кучу непростых вопросов. Единственное обстоятельство, которое вводит меня в состояние недоумения напрямую фильма не касается - касается оно треклятой Американской Киноакадемии: Почему она столь нахально его проигнорировала? Почему этот великий фильм не был даже номинирован хотя бы по одной какой-нибудь категории? В чём подвох? Почему столь очевидный шедевр остался за бортом официального признания? Нет ответа.
Фильм: 9 рота
Ни для кого не секрет, что шкет по имени-фамилии Федя Бондарчук очень любит себя. Он любит себя во всех ракурсах и во всех позах: в позе с автоматом сидя, в позе с автоматом лёжа, в позе с пиратской повязкой на один глаз, в позе с блатным прищуром на другой глаз, в позе с баранье шапкой на башке. Он снял много продвинутых клипов (как он считает), сыграл много гениальных ролей 2-го плана (как он считает), даже потрясающим образом (иначе же нельзя - это ж Федя!) перемонтировал финишную версию последней эпопеи своего великого отца; дело оставалось за малым - снять шедевральное кино. Федя захотел - Федя снял. А что - нельзя, что ли? И он не только снял, он ещё и гениально (а как же? - это ж ФЕДЯ!!)исполнил одну из центральных ролей! Ну ведь умничка! Но, к сожалению, существует не только мир глазами Феди Бондарчука. Существует, например, мир такими глазами: все его клипы - тупое жалкое подражание американо-европейскому клипмейкерству, все его кинороли выдержаны на оценочной грани между "очень плохо" и "очень очень плохо", его посиделки в монтажной курилке по поводу ретурна отцовского "ТД" вылились в кощунство с налётом олигофрении, ну а "9 рота"... В общем, фильм очень слабый - натужный, неровный рваный,пустой. Сценарий топорно реализован с топорного образца; кинодействие буквально кипит от того невероятного количества сюжетного бреда, которое в нём наличествует. Творческого подхода к монтажу не наблюдается вовсе - финальная часть фильма пристёгнута к предшествующей сцене (празднование Нового года) совершенно механически, без всякой связи в плане художественно-сюжетного сглаживания. Судя по всему, между празднованием и последним боем должна была быть какая-то переходная сцена, которую почему-то вырезали, а на сюжетный провал махнули рукой. Вот это и есть признак крайнего непрофессионализма режиссёра. Об актёрах говорить особенно нечего - кто-то переигрывет, кто-то недоигрывает; все герои абсолютно искусственны и недостоверны. Хуже всех со своей ролью справился, однако, сам Федя Бондарчук. Обычно отстойные актёры, которые в курсе относительно своей отстойности, не придумывают образы своих персонажей, а по старому правилу играют самих себя. Но Федя Бондарчук, похоже, считает себя ХА-А-РОШИМ актёром и потому решил изобразить оригинального персонажа. Как он его только не изображал! - И кривлялся, и матом покрывался, и рожи корчил! Да только не получилось у него изобразить персонажа - вместо этого мы увидели не харизматичного офицера Хохла, а увидели мы всего-навсего Федю Бондарчука, который корчит рожи. Порадовал, как обычно, Серебряков - лишь немногие актёры способны существенно выделить характер своего персонажа в эпизодической роли. Ну что ещё? Сказать "Спасибо" Феде за достойную попытку? Ладно: "Федя, спасибо тебе за попытку. Пытайся дальше, только не запытывайся".
Фильм: 9 рота
Ни для кого не секрет, что шкет по имени-фамилии Федя Бондарчук очень любит себя. Он любит себя во всех ракурсах и во всех позах: в позе с автоматом сидя, в позе с автоматом лёжа, в позе с пиратской повязкой на один глаз, в позе с блатным прищуром на другой глаз, в позе с баранье шапкой на башке. Он снял много продвинутых клипов (как он считает), сыграл много гениальных ролей 2-го плана (как он считает), даже потрясающим образом (иначе же нельзя - это ж Федя!) перемонтировал финишную версию последней эпопеи своего великого отца; дело оставалось за малым - снять шедевральное кино. Федя захотел - Федя снял. А что - нельзя, что ли? И он не только снял, он ещё и гениально (а как же? - это ж ФЕДЯ!!)исполнил одну из центральных ролей! Ну ведь умничка! Но, к сожалению, существует не только мир глазами Феди Бондарчука. Существует, например, мир такими глазами: все его клипы - тупое жалкое подражание американо-европейскому клипмейкерству, все его кинороли выдержаны на оценочной грани между "очень плохо" и "очень очень плохо", его посиделки в монтажной курилке по поводу ретурна отцовского "ТД" вылились в кощунство с налётом олигофрении, ну а "9 рота"... В общем, фильм очень слабый - натужный, неровный рваный,пустой. Сценарий топорно реализован с топорного образца; кинодействие буквально кипит от того невероятного количества сюжетного бреда, которое в нём наличествует. Творческого подхода к монтажу не наблюдается вовсе - финальная часть фильма пристёгнута к предшествующей сцене (празднование Нового года) совершенно механически, без всякой связи в плане художественно-сюжетного сглаживания. Судя по всему, между празднованием и последним боем должна была быть какая-то переходная сцена, которую почему-то вырезали, а на сюжетный провал махнули рукой. Вот это и есть признак крайнего непрофессионализма режиссёра. Об актёрах говорить особенно нечего - кто-то переигрывет, кто-то недоигрывает; все герои абсолютно искусственны и недостоверны. Хуже всех со своей ролью справился, однако, сам Федя Бондарчук. Обычно отстойные актёры, которые в курсе относительно своей отстойности, не придумывают образы своих персонажей, а по старому правилу играют самих себя. Но Федя Бондарчук, похоже, считает себя ХА-А-РОШИМ актёром и потому решил изобразить оригинального персонажа. Как он его только не изображал! - И кривлялся, и матом покрывался, и рожи корчил! Да только не получилось у него изобразить персонажа - вместо этого мы увидели не харизматичного офицера Хохла, а увидели мы всего-навсего Федю Бондарчука, который корчит рожи.
Порадовал, как обычно, Серебряков - лишь немногие актёры способны существенно выделить характер своего персонажа в эпизодической роли. Ну что ещё? Сказать "Спасибо" Феде за достойную попытку? Ладно: "Федя, спасибо тебе за попытку. Пытайся дальше, только не запытывайся".
Фильм: Неприкасаемые
"Неприкасаемые" оставляют странное впечатление - с одной стороны, есть все признаки того, что это превосходное кинопроиЗЗведение на все времена, с другой - наличествует не менее признаков того, что это очередной проходной киноотстой. К сожалению, я, при всей моей любви к гангстерским драмам и киноработам ДеНиро/Костнера, вынужден остановиться на втором пункте. По форме это - очень сбивчивое, неровное кинодействие со множеством пробоин в художественном плане. Сценарий (который на основе реалсобытий) - не иначе как черновой, иначе трудно найти объяснение целой куче разного рода погрешностей в сюжетной линии. Главные актёры не понравились абсолютно. Начну с Костнера. Снимаясь в "Неприкасаемых" товарищ Кэвин, такое ощущение, находился под воздействием каких-то препаратов. По крайней мере не думаю, что серость и неэмоциональность его персонажа была итогом сознательной работы. Нет, персонаж Костнера раздражает и надоедает - вряд ли он этого сознательно добивался. Однако Шон Коннери вызывает ещё больший негатив: он с блеском отыграл своего героя так, как будто на дворе не конец 80-х, а конец 30-х, в полном согласии с буквой и духом тогдашних правил кинолицедейства. Персонаж очень надуманный, искусственный, не вызывающий никакого сочувствия (у меня). "Оскар", который Коннери получил за эту роль - одно из самых несправедливых решений Академии за всю её историю. Поззор! Что касается Роберта ДеНиро, то здесь всё намного сложнее. Я немного подумал и решил вынести такой вердикт: в принципе, если принять во внимание саму сущность роли ДеНиро как эпизодической (15 мин. за 2 часа), то тогда все вопросы отпадают: его надрывная, заносчивая и "рваная" манера игры как раз и была рассчитана на небольшой формат роли, в рамках которого она (роль) выглядет вполне сносно. Однако играть большую роль с тем же подходом - значит ставить крест на своей карьере. И Энди Гарсиа. У него тоже была маленькая роль - но тоже яркая. Вообще я хорошо отношусь к этому актёру и считаю, что он оказался за бортом большой славы и большого респекта со стороны зрителей только потому, что не вписался в формат западно-побережной киноиндустрии. Недооценили его, короче. А в "Неприкасаемых", которые способствовали некоторому росту его карьеры, Гарсиа сыграл даже лучше, чем все остальные, вместе взятые. Его герой оказался довольно естественным, живым; для этого ему не пришлось надрываться подобно ДеНиро или Коннери. Что ещё? Ну да - музыка Морриконе. Посмотрев и послушав его партитуру в рамках "Неприкасаемых" я понял, что Морриконе не зря злобно кличут "графоманом". Главный же плюс фильма - это атмосфера 30-х: она воссоздана режиссёром довольно достоверно. p.s. Всё-таки хочу начать агитацию в пользу обращения к кинонаследию Энди Гарсиа. Для начала хотелось бы, чтобы все, кому не лень, посмотрели бы и заценили его роли в фильмах "Умереть заново" и "Дженнифер, 8". Я их относительно недавно внимательно посмотрел и пришёл к выводу, что Гарсиа бесподобен (особенно в "Умереть заново", где у него была очень яркая и, я бы сказал, гротескно-стёбная роль 2-го плана).
Фильм: Неприкасаемые
"Неприкасаемые" оставляют странное впечатление - с одной стороны, есть все признаки того, что это превосходное кинопроиЗЗведение на все времена, с другой - наличествует не менее признаков того, что это очередной проходной киноотстой. К сожалению, я, при всей моей любви к гангстерским драмам и киноработам ДеНиро/Костнера, вынужден остановиться на втором пункте. По форме это - очень сбивчивое, неровное кинодействие со множеством пробоин в художественном плане. Сценарий (который на основе реалсобытий) - не иначе как черновой, иначе трудно найти объяснение целой куче разного рода погрешностей в сюжетной линии. Главные актёры не понравились абсолютно. Начну с Костнера. Снимаясь в "Неприкасаемых" товарищ Кэвин, такое ощущение, находился под воздействием каких-то препаратов. По крайней мере не думаю, что серость и неэмоциональность его персонажа была итогом сознательной работы. Нет, персонаж Костнера раздражает и надоедает - вряд ли он этого сознательно добивался. Однако Шон Коннери вызывает ещё больший негатив: он с блеском отыграл своего героя так, как будто на дворе не конец 80-х, а конец 30-х, в полном согласии с буквой и духом тогдашних правил кинолицедейства. Персонаж очень надуманный, искусственный, не вызывающий никакого сочувствия (у меня). "Оскар", который Коннери получил за эту роль - одно из самых несправедливых решений Академии за всю её историю. Поззор! Что касается Роберта ДеНиро, то здесь всё намного сложнее. Я немного подумал и решил вынести такой вердикт: в принципе, если принять во внимание саму сущность роли ДеНиро как эпизодической (15 мин. за 2 часа), то тогда все вопросы отпадают: его надрывная, заносчивая и "рваная" манера игры как раз и была рассчитана на небольшой формат роли, в рамках которого она (роль) выглядет вполне сносно. Однако играть большую роль с тем же подходом - значит ставить крест на своей карьере. И Энди Гарсиа. У него тоже была маленькая роль - но тоже яркая. Вообще я хорошо отношусь к этому актёру и считаю, что он оказался за бортом большой славы и большого респекта со стороны зрителей только потому, что не вписался в формат западно-побережной киноиндустрии. Недооценили его, короче. А в "Неприкасаемых", которые способствовали некоторому росту его карьеры, Гарсиа сыграл даже лучше, чем все остальные, вместе взятые. Его герой оказался довольно естественным, живым; для этого ему не пришлось надрываться подобно ДеНиро или Коннери. Что ещё? Ну да - музыка Морриконе. Посмотрев и послушав его партитуру в рамках "Неприкасаемых" я понял, что Морриконе не зря злобно кличут "графоманом". Главный же плюс фильма - это атмосфера 30-х: она воссоздана режиссёром довольно достоверно. p.s. Всё-таки хочу начать агитацию в пользу обращения к кинонаследию Энди Гарсиа. Для начала хотелось бы, чтобы все, кому не лень, посмотрели бы и заценили его роли в фильмах "Умереть заново" и "Дженнифер, 8". Я их относительно недавно внимательно посмотрел и пришёл к выводу, что Гарсиа бесподобен (особенно в "Умереть заново", где у него была очень яркая и, я бы сказал, гротескно-стёбная роль 2-го плана).
Фильм: Чужой против Хищника
Давая оценку подобным фильмам довольно трудно сдержать эмоции при себе и удержаться от перехода на мат. Для начала хотелось бы грустно констатировать, что наши вечно зелёные чувачки Эрнст/Максимов весьма неожиданно обрели своих братишек по разуму в лице идейных вдохновителей данного фильма. Главная черта тех и других - круглосуточная готовность вопреки всякому здравому смыслу невозбранно паразитировать на чужих достижениях. Можно по разному относиться к классическим тетралогии "Чужой"/"Чужие" и дилогии "Хищник", но творение под названием "Чужой против хищника" - это открытый и наглый плевок в лицо всех фанов оригинальных фильмов об этих двух существах. Такого глумления над обобщённым первоисточником лично я давно не наблюдал. Я честно посмотрел данный фильм - даже два раза: хоть убейте, не обнаружил в нём ничего, кроме зашкаливающего идиотизма. Значит ли это, что те гопники, которым фильм всё-таки понравился - идиоты? Наверное так оно и есть. Есть такая категория зрителей - с выпученными глазами и с отключённым мозгом. Похоже "ЧпрХ" снимался именно для них. Пройдусь поконкретнее. Для начала - сценарий. В очередной раз сыпать гневными выражениями на грани фола в адрес товарисчей сценаристов уже просто нет желания. Лично мне понятно: сценаристы этого фильма либо сами законченные идиоты, либо считают зрителей законченными идиотами. Если остановиться на втором случае, то мой вывод таков: идиоты и те, и другие. Первые - за то, что держат за умственно неполноценных тех, ради кого снимается фильм, а вторые - за то, что позволяют вышеназванным идиотам держать себя за умственно неполноценных. Вся структура фильма - тупая как сама Её Величество Тупость. Всё кинодействие от начала до конца хлещется из одной крайности кретинизма в другую. Актёры - УЖЖАС!! Вот что по-настоящему испугало во время просмотра. Крутая чёрная тётка и свора тупоголовых ни на что не способных даунов - банальная затравка для начала. Персонаж Лэнса Хэнриксена - это вообще перебор по части тупизны (хотя куда уж). Единственное, за что можно поставить этому торжествующему д`ерьму плюсик - это работа технического персонала. Но какой в ней смысл, в этой работе, если сама основа, весь фундамент киноздания невообразимо разрушен и немыслимо осквернён. Так что, друг-зритель, имей самоуважение и не трать зелень на походы в кинотеатр и не трать время на просмотры по DVD/TV. "ЧпрХ" подлежит неоспоримой утилизации.
Фильм: Карнавальная ночь
УваЖЖаемая г-жа "Шестёрка" [Ха-Ха], вы в самом деле считаете меня провокатором? Если так - то считайте на здоровье. Надеюсь, вам от этого станет легче. Честно говоря, я не вполне понимаю цель вашего присутствия на этом сайте - вместо того, чтобы обсуждать фильмы, вы подобно старой бабке ворчливо комментируете дискуссии других посетителей. Неужто ваша здешняя цель - ежедневный кураж рука об руку со своим комплексом неполноценности? Если так, что сочуйствую вам. Впрочем, довольно - слишком много внимания вам уделяю. В дополнение хотелось бы процитировать другое высказывание прежде цитированного мною чувачка (в звании царя): "А если ты, взяв собачий рот, захочешь лаять для забавы, так то твой холопский обычай: тебе это честь, а нам и сноситься с тобой - бесчестье, а лай тебе писать - и того хуже, а перелаиваться с тобой - горше того не бывает, а если хочешь перелаиваться, так ты найди себе такого же холопа, какой ты сам холоп, да с ним и перелаивайся".
Фильм: Война миров
Уважаемый Автор, это вы не внимательны - в своём комменте я как раз и указал на то, что Спилберг со всей очевидностью намеренно отказался от фантастического экшна и изначально снимал что-то вроде мелодрамы с Семьёй в главной роли. Но семейная мелодрама у него не получилась. Вернее получилась искусственной, крайне надрывной, предельно натянутой за все уши. О персонажах говорить вообще нечего - это неживые герои с казёнными псевдоэмоциями. Повторяю: на мой взгляд, фильм не задался. Вот и всё.
Фильм: Карнавальная ночь
Касаемо Людмилы Гурченко я высказал исключительно собственное мнение, которое вовсе не обязательно является единственно правильным. Более того - оно по определению не является таковым.
Фильм: Носферату, симфония ужаса
Уже давно хотел сказать что-нибудь об этом знаменитейшем фильме, но всё никак не мог подобрать нужные слова. И дело не в отсутствии живых впечатлений от "Носферату" - дело в невозможности найти правильный подход к оценке столь давно созданного фильма. В самом деле, писать рецензию на фильмы немой эпохи невероятно сложно в виду откровенной нестыковки наших (современных) представлений о том, каким должно быть качественное кино, и представлений тех людей, для которых выход на экраны того же "Носферату" произошёл в режиме реального времени. Справедливо ли будет ставить оценку фильму Мурнау исходя из нынешних киностандартов? Ответ очевиден: нет, не справедливо. С другой стороны, почему при оценке того или иного фильма я должен делать скидку на его возраст? Ведь, в конце концов, киношедевр должен быть таковым в рамках любых применяемых к нему параметров. "Носферату" в своё время произвёл ошеломляющий эффект; во многом творение Мурнау оказалось новаторским и первопроходным. Но с тех пор прошло больше 80 лет, кино во всей своей структуре и по духу своему (так сказать) изменилось до неузнаваемости. "Носферату" больше не производит того "эффекта присутствия", которым он по праву гордился в 20-е гг., граф Орлок по-прежнему зловещ и неприятен, но уже не вызывает того неподдельного ужаса, которое вызывал в 20-х, сюжет фильма больше не воспринимается как некое откровение - со всей очевидностью он представляется набором наивно-банальных штампов. Никто сейчас не станет восхищаться работой оператора, монтажёра, художника-постановщика. Из числа актёрской группы по обыкновению можно выделить Макса Шрека, да и то с оговоркой, что вообще-то чрезмерно устаревшая манера игры ни чем не отличает его от прочей актёрской массы. Интересные эпизоды? Ну разве что граф Орлок, который плетётся по баварским улочкам, таская за собой собственный гроб или застывает в знаменитом предсмертном изгибе у окна. А вообще и здесь нет ничего особенного. Но в любом случае, "Носферату" - это классика, это легенда. В конце концов, это живой памятник навсегда ушедшей киноэпохе.
Фильм: Комплекс Баадер-Майнхоф
Наконец-то режиссёр Эдель снял вполне себе полноценный фильм (с точки зрения художественной составляющей) - а по правде говоря: снял он настоящий шедевр. После мутного "Распутина", нескладных "Колец Нибелунгов" и крайне идиотского "Юлия Цезаря" Эдель, от которого лично я уже ничего хорошего не ожидал, явил миру потрясающе реалистичную социально-криминально-политическую драму на довольно малоизвестную, но при этом очень притягивающую к себе тему. Любой человек, который слышал о западногерманской террорганизации "Фракция Красной Армии", готов поспорить, навсегда завораживался этой темой. Хотя особенно завораживаться нечему - политтеррор он и в Африке политтеррор. Но здесь что-то живое, очень сильно связанное с нашим же относительно недавним прошлым. И, кстати, с настоящим тоже - я впервые услышал об этом фильме в начале декабря 2008 г., когда стало известно о досрочном выходе из тюрьмы Кристиана Клара - одного из бывших активистов RAF. На недавнем "Оскаре" посвящённый в том числе и ему "Комплекс" был номинирован как "Лучший иностранный фильм". В общем, смотреть обязательно. Ибо - познавательно.
Фильм: Мария-Антуанетта
Кстати - это последний кинопроект легендарного продюсера Ирвина Талберга. Хотя умер он за три года до начала съёмок.
Фильм: Мост Ватерлоо
Впервые посмотрел этот фильм в 19-летнем возрасте и в финале чуть не расплакался (стыдно блин, я же мальчик всё-таки). Посмотрел во второй раз вчера (спустя два с лишним года после первого просмотра) - и снова чуть не расплакался. С чего бы это? Хотя нет - понятно с чего: потеря возлюбленной (умерла или просто бросила) - это самый эмоционально-крепкий аргумент в руках кинематографа (и не только) для вышибания слёз у зрителей. Плюс ко всему превосходная актёрская работа Вивьен Ли - лично я верю переживаниям и метаниям её героини. Персонаж Роберта Тэйлора получился каким-то топорным и искусственым, но это не смертельно. В общем и целом "Мост Ватерлоо" - одна из лучших романтических драм в истории кино. Смотреть обязательно. И пересматривать.
Фильм: Война миров
Если честно, то я вообще не понимаю, для чего Спилберг снимал вот эту вот "Войну миров". И для чего Круз решил сыграть в нём. Не понимаю. Хотя прекрасно осознаю, что то, что получилось в итоге - в принципе таковым и задумывалось. Спилберг ставил не фантастический блокбастер с намерением поразить всех крутыми спецэффектами - он изначально снимал "семейную драму", которая волею судеб разворачивается на фоне экстраординарных событий. В рамках такого подхода к экранизации не столь важно, что именно это за "экстраординарные события" - ураган, выборы презза, развод Микки Мауса, нашествие ино-мать-их-планетян или очередной кураж американской Парижанки, - важно другое: продемонстрировать эффективность соединённо-штатских "семейных ценностей" в действии, да и вообще напомнить, что Семья (не в смысле мафиозный клан, а в смысле папа-мама-я-спортивная семья) - это главное. [Прослезился]. Всё бы ничего, да вот только преданные фаны и левые зрители ожидали другого - ожидали Апокалипсиса по-спилберговски, со всеми ему соответствующими визуальными представлениями. Ну да ладно. Главная проблема не в этом. Спилберг нарочно не стал снимать экшн, сосредоточившись на мелодраме - но ведь и мелодрама у него не получилась. Вышло странное, аББсолютно невнятное и сомнительное действо неопределённого жанра и характера. Том Круз - смешОн. Сцены с Тимом Роббинсом вызывают крайнее недоумение (кто смотрел, тот знает). Идиотский хэппи-энд - просто вне всякого здравого смысла. А впрочем - пофиг, всё равно я не любитель фантастики.
Фильм: Карнавальная ночь
"Карнавальная ночь" - конечно же!!! - фильм на все времена и т. д., оспаривать совершенство его сюжетно-художественной составляющей нет никакого смысла (да и никакого желания). Ну вот есть такие фильмы, к которым не подкопаешься: и так подойдёшь - может в таком-то эпизоде тот иль иной актёр облажался? - да нет же, всё в порядке; и эдак подкрадёшься - может в таком-то эпизоде оператор крутанул объективом не в ту сторону? - Нет. Крутанул туда, куда нужно. Вообще съёмочная группа под предводительством бессмертного Эльдара отработала ювелирно/филигранно, короче - на высшем уровне. Единственное, что хотелось бы добавить: здесь мы имеем возможность наблюдать первую и последнюю вменяемо сыгранную Людмилой Гурченко кинороль. Вся последующая карьера которой, мягко говоря, - аЦЦтой.
Фильм: Пианист
Не знаю, конечно, но возможно, что если б треклятая A.M.P.A.S. не придала этому фильму столь серьёзного внимания, он вполне себе незаметно прошёл бы в ряду многих прочих кинопроизведений о еврейских злоключениях в годы войны. Хотя - разумееЦЦа!! - это один из лучших фильмов Поланского и один из лучших фильмов вообще (например, с точки зрения "эффекта присутствия" - здесь он работает на полную катушку). Это прекрасно действующая (проверял) прививка от увлечения национализмом/шовинизмом. "Пианист" как ничто другое способен в два часа в корне перевернуть сознание многих людей и отвадить их от симпатий ко всему, что связано с Рейхом. В целом позитивное воздействие "Пианиста" на зрителя такового, что фильму Поланского, если вернуться к раздаче слонов 2003 г., вполне можно было давать премию за "лучший фильм". Право же, "Чикаго" при всех его плюсах на фоне практически монументального "Пианиста" смотрится довольно нелепо (да вообще не смотрится). Однако Поланский как режиссёр и Броуди как актёр явно незаслуженно обошли в соответствующих номинациях Мартина Скорсезе и Дэниела Дэй-Льюиса.
Фильм: Мастер и Маргарита
Надеюсь, после ЭТОГО "фильма" все поняли, что режиссёр Бортка НЕ умеет снимать кино - не умел и не научится. Плюсов у "Мастера" - ноль, минусов - тьма. Даже упоминать лишний раз противно: ну НЕЛЬЗЯ ТАК бездарно относиться к экранизации столь яркого романа - НЕЛЬЗЯ!!!! Тем более - в режиме сериала! Ах, Бортка говорит, что только сериальный формат способен уместить в себе всю полноту действия булгаковского романа? Когда Бортка так говорит, это значит, что она (Бортка) расписывается в собственной режиссёрской несостоятельности, абсолютной профнепригодности. В том-то и суть, что ХОРОШИЙ режиссёр способен уместить уйму страниц романа в стандартный двух-трёхчасовой хронометраж. Бортка делать этого не умел (отсыл к "Идиоту") и не умеет. Надеюсь, что к экранизации "Мастера" когда-нибудь приложит руку Бекмамбетов - с его стёбно-клиповым подходом к киноработе и с учётом подходящей жанрово-содержательной специфики романа мы увидим (я уверен) наилучшее киновоплощение Булгакова.
Фильм: Возвращение мушкетеров или Сокровища кардинала Мазарини
Очередная невнятная хреновня с претензиями на "знаковость"/"культовость". Сценарий идиотский от и до и справа налево. Никакой более-менее сносной киноатмосферы не наблюдается вообще. Актёрская игра - применительно к этому кинодерьму понятие абсолютно несуществующее. Миша Боярский не то, что большую роль в фильме сыграть не способен, он даже с ролью преданного зенитовского фана справляется на двоечку. В общем и целом весь этот рой псевдоактёров (и старых, и молодых) "играет" самих себя (Миша Боярский в образе д`Арта - это всё-равно только Миша Боярский, Алиса Фрейндлих в образе королевы в очередной раз показала нам образ всё той же Алисы Фрейндлих и т. д.). Те же горе-актёры, которые пытались соответствовать своей профессии смотрелись ещё глупее. Короче, киногавно способно вызвать только сплошной негатив. Что и происходить. Приговор: Всех под памидорно-овощной расстрел!
Фильм: Груз 200
85-му (извини, чувачок, я не сразу тебя заметил): Знаешь, дАрАгой, я ещё слишком молоденький для того, чтоб быть "солидным". Вот ты - наверное солидный. Причём с ног до головы и на всю голову. Как тебе такое кривлянье? Понравилось? Если опять нет, то готов стараться и дальше.
Фильм: Доказательство смерти
В своём относительно недавнем интервью одной нашей газетёнке Тарантино в ответ на наезд корра относительно провала "Доказательства смерти" ответил, что ему "Пофиг" на реакцию зрителей. И продолжил: он типа достиг такого уровня, что может расслабиться и снимать фильмы чисто для себя. Захотел снять фильм-погоню - снял! Кому-то не понравилось? - Ну и фиг с ними! Простая философия. Неужто Квентин зажрался... ЖЖаль!
Фильм: Груз 200
Я всё-таки осмелюсь вернуться к обсуждению самого фильма. Прочитал наконец все комменты на этой страничке и ужаснулся людской ограниченности - ну почему большинство посетителей так зациклились на сугубо отрицательном освещении жизнедеятельности отдельно взятого элемента советского социума! Вам что - подавать негатив + позитив в равной пропорции независимо от исследуемого автором подпункта той или иной действительности? Ну не может быть сверкающего позитива в рамках "Груза-200", ибо фильм этот о другом. Если режиссёр решил снять комедию, то он снимет её так, что вам будет над чем смеяться. А если он снимает соцдраму, то она именно таковой и должна быть со всеми соответствующими и расставленными в нужных местах акцентами. (Кстати, Балабанов относится именно к тем режиссёрам, которые НЕ принуждают зрителя пристальней вглядываться в тот или иной эпизод своего фильма - мы сами вольны определять ключевые/не ключевые моменты действия.) В общем, главная мысль: Задача определяет решение. А Серебрякову - по-прежнему "Оскар".
Фильм: Груз 200
Я тоже с ВВАШШЕГГО позволения процитирую одного прикольного (ну и вместе с этим мудрого, как же иначе) чувачка в звании Царя (я только что откомментовал фильм о нём): "...Соломон не велит плодить речей с безумцами...". Зря я его не послушал. Хотя все признаки неадеквата с ВВАШШЕЙ стороны были налицо изначально.
Фильм: Иван Грозный
"Иван Грозный" - один из лучших фильмов за всю историю мирового кинематографа. Бочку мёда в этом случае не испортят даже несколько ложек дёгтя в виде устаревшей театрально-надрывной актёрской игры, довольно архаичной манеры преподноса сюжета и не очень хорошо сокрытого под видом якобы естественного окончания срыва съёмок на начальном этапе 3-й серии, из-за чего пришлось спешно перефигачивать окончание 2-й серии в окончание всего фильма. Все эти недочёты меркнут по сравнению с совершенной технической составляющей "Ивана Грозного" - этот фильм стал прорывом в операторской и монтажной работе (прорывом во всемирном масштабе), помимо того он превосходен с точки зрения работы художника-постановщика. Последовательность кадров, ракурсы объектива, свето-теневая феерия - всё это превращает банальный историко-биографический фильм в грандиозный манифест торжества киноискусства. Кстати, мне показалось, что эйзенштейновский "Иван Грозный" оказал существенное влияние на копполовского "Дракула" 1992 г.: сравните два основных образа в том и другом фильме, сравните игру света и тени в апартаментах того и другого персонажа - на мой взгляд, одно вытекает из другого. По краней мере, художественно-декоративное офомление палат царя Ивана и замка графа Дракулы чересчур подозрительно похожи друг на друга. Между прочим, сам Коппола как-то признал влияние киноструктуры "Ивана Грозного" на дилогию "Крёстный отец" (ещё до того, как дилоги превратилась в трилогию).
Фильм: Груз 200
Ай-ай-ай! Куда уж мне до "не простой мысли" госпожи "Шестёрки"! [Ха-ха!] Только по-моему эта ваша "не простая мысль" какая-то уж слишком простая. Простая не только на первый взгляд, но и на второй, и на все последующие. Настолько простая, что я её даже почему-то и не заметил. В чём суть проблемы-то: я похвалил актёра Серебрякова сказав, что он достоин самой престижной кинопремии в мире (надеюсь, на счёт престижности "Оскара", как бы вы его не любили, спорить никто не станет), тут откуда ни возьмись явилась уважаемая "Шестёрка" с включённой на всю катушку сиреной, с животным рвением вцепилась в последнюю фразу моего последнего коммента и, непонятно с какого перепугу переключившись с одной темы на другую, принялась наставленческим тоном РУГАТЬ МЕНЯ (!!!!????) на предмет моего низкопоклонства (!!!???) перед Америкой! (???) Я в высшей степени оскорблён, возмущён и откровенно говоря готов утопить свой гнев в крови пары-тройки народов мира!!!! Ну да ладно - ПРОЕХАЛИ. Знаете что, уважаемая "Шестёрка", вы лучше начинайте наконец фильмы оценивать, а не доставать тех, кто этим уже занимается. Вот так!
Фильм: Груз 200
Я наверное слишком глупый для того, чтобы врубиться в суть наезда со стороны уважаемой "Шестёрки". Причём здесь "прогибание перед Америкой"? По-моему, искусство (любое) мало соотносится с тем иль иным государством. Если я слушаю и отдаю должное U2, это не значит, что я прогибаюсь перед злокозненной Ирландией, а если читаю Гюнтекина - это вовсе опять же не значит, что я прогибаюсь перед трижды клятой кемалистской Турцией! Любые возвышенные отзывы в адрес Американской Киноакадемии не говорят о том, что я точно также готов славословить американское мать его правительство! Для меня это разные вещи; искусство не имеет границ (между прочим, максимальный процент отъявленных антиамериканистов кроется как раз под благородной вывеской A.M.P.A.S.). Короче, претензии не принимаю и с гневом отвергаю.
Фильм: Груз 200
Я наверное слишком глупый для того, чтобы врубиться в суть наезда со стороны уважаемой "Шестёрки". Причём здесь "прогибание перед Америкой"? По-моему, искусство (любое) мало соотносится с тем иль иным государством. Если я слушаю и отдаю должное U2, это не значит, что я прогибаюсь перед злокозненной Ирландией, а если читаю Гюнтекина - это вовсе опять же не значит, что я прогибаюсь перед трижды клятой кемалистской Турцией! Любые возвышенные отзывы в адрес Американской Киноакадемии не говорят о том, что я точно также готов славословить американское мать его правительство! Для меня это разные вещи; искусство не имеет границ (между прочим, максимальный процент отъявленных антиамериканистов кроется как раз под благородной вывеской A.M.P.A.S.). Короче, претензии не принимаю и с гневом отвергаю.
Фильм: Груз 200
Я наверное слишком глупый для того, чтобы врубиться в суть наезда со стороны уважаемой "Шестёрки". Причём здесь "прогибание перед Америкой"? По-моему, искусство (любое) мало соотносится с тем иль иным государством. Если я слушаю и отдаю должное U2, это не значит, что я прогибаюсь перед злокозненной Ирландией, а если читаю Гюнтекина - это вовсе опять же не значит, что я прогибаюсь перед трижды клятой кемалистской Турцией! Любые возвышенные отзывы в адрес Американской Киноакадемии не говорят о том, что я точно также готов славословить американское мать его правительство! Для меня это разные вещи; искусство не имеет границ (между прочим, максимальный процент отъявленных антиамериканистов кроется как раз под благородной вывеской A.M.P.A.S.). Короче, претензии не принимаю и с гневом отвергаю.
Фильм: Метрополис
Оригинальной (чёрно-белой под оригинальную музыкальную партитуру) версии "Метрополиса" я до сих пор не видел, однако посмотрел реконструированную и адаптированную версию Джорджио Мородэра 1981 г. По итогам просмотра осталось довольно странное впечатление - ещё бы: классически исполненный немой фильм 20-х гг. под музыкальное сопровождение в стиле "диско"/"поп" образца 70-80-х гг. Плюс ко всему это не просто музыка, это - песня, мать её. Звуковое содержание всего фильма до отказа набито средненькими и слабенькими (на мой взгляд) песенками (одну из них исполнил Фрэдди Мэркьюри), которые в настоящий момент кажутся ещё более устаревшими, чем классическая музыка XIX в. В общем, позарез нужна оригинальная версия.
Фильм: Кабинет доктора Калигари
Смотрел этот фильм в разных вариациях музыкально-цветового оформления и пришёл к выводу, что лучшей является версия композитора и художника-оформителя Райнера Вертлбёка. В его видении фильм Роберта Винэ получился своеобразным киножурналом, красочные картинки из которого типа сверхъестественным образом как бы двигаются. Честно говоря, ощущение "кина" нет вообще, это не кино - это именно раскрашенная и довольно стильно преподнесённая открытка, на которую приятно смотреть даже не вдаваясь в её суть. Короче, реляции самые положительные. Любителям и ценителям киноискусства смореть обязательно хотя бы ещё и потому, что "Кабинет" - это первый фильм, выполненный в духе прославленного в 20-е гг. немецкого киноэкспрессионизма.
Фильм: Груз 200
Я категориТчески отказываюсь понимать упорное стремление многих зрителей оценивать кинопроизведение на предмет его историко-бытовой достоверности и соотносимости с реальным/псевдореальным временем, в рамках которого происходит его действие! Причём здесь "опошление советского прошлого"???!!! И причём здесь вообще советское прошлое? Оно же абсолютно условно! Действие фильма могло происходить в совершенно любом историческом отрезке - хоть в XX в., хоть в XIX, а хоть в XVIII-м! И неприглядные события, в нём изображаемые, могли бы ровно с тем же кроваво-безысходным колоритом иметь место в абсолютно любой стране мира! Было бы глупо, если Балабанов показывал нам подобную картинку из жизни какой-нибудь там Португалии или Норвегии. С другой стороны, режиссёр не стал раздражать слабонервных дамочек на полную катушку и перевёл действие фильма в ПРОШЛОЕ; представьте, какой был бы вой в случае переноса кинодействия в нашу действительность?
А теперь кратко о том, что получилось. Получился крайне достоверный бесспорный киношедевр (хотя и "не для всех"), сделанный предельно реалистично с прилагающимся "эффектом присутствия" (как это обычно у Балабанова). Внешняя (партитурно-акцентная) невозмутимость на фоне откровенно абсурдного действия была, есть и будет коньком Балабанова. А Серебрякову - "Оскар".
Фильм: Александр
Те прекраснодушные зрители, которые смотрели фильм Стоуна как пересказ жизнедеятельности "великого полководца Александра Македонского", закрывая при этом глаза на саму сущность любого кинопроекта как самодостаточного кинопроизведения, - откровенно говоря дураки (я б круче сказал, да ладно). Лично мне было бы интересно посмотреть на Александра как не на очередное воплощение очередного псевдоисторического киноидиотизма, а на Александра в более оригинальном (человечном, я бы казал) видении Стоуна/Фокса. Кто-то считает, что прозрачный намёк на педерастизм Александра оскорбляет память этого исторического персонажа. Но! Други мои, а какое к чёрту реальный Александр имеет отношение к книжно-историческому Александру? И какое отношение книжно-исторический Александр имеет к кинематографическому стоуновскому Александру? В обоих случая ответ - "никакое". Связывать судьбу реального человека с киноперсонажем во всех подобных случаях - предельно глупо. Искать исторические неточности - ещё глупее. Ах, Александр не был педиком? Вы так считаете? Тогда докажите обратное. Только всё это не имеет смысла, и доказывать обратное, или данное - признак невероятной глупости. А теперь о фильме. Кажется, Стоун торопился закончить монтаж фильма строго до наступления 2005 года, дабы побороться за "Оскар-2005". Наверное, именно поэтому монтаж "Александра" - просто ужасный, невероятно-невообразимо ужасно-кошмарный; наихудший монтаж среди всех фильмов Стоуна и среди всех фильмов всех режиссёров подобного ранга. Неудивительно, что после 2004 года Стоун дважды (в 2005 и 2007 гг.) занимался перемонтировкой "Александра" (только ни одну, ни вторую режиссёрскую версии я не видел). Об актёрах сказать в общем-то нечего, хотя фактурно все они подобраны правильно, в т. ч. и исполнители эпизодиеских ролей. Фаррел вполне справился с ролью - так что на него нефиг наезжать.
Фильм: Дежа Вю
Если не считать чрезмерную увлечённость режиссёра пространственно-временными экзерсисами, которые в какой-то момент начинают уже просто раздражать и совершенно смазывают действие фильма, то тогда "Дежа вю" получился вполне хорошим кинотворением. Очень жаль, что Скотт отступил от своей прежней привычки снимать фильмы в режиме рваного монтажа и ручной камеры. Из актёров порадовал Кэвизел - он исполнил свою роль на вполне высоком уровне. Дэнзел так себе; Вэл Килмер вообще никакой.
Фильм: Дежа Вю
Если не считать чрезмерную увлечённость режиссёра пространственно-временными экзерсисами, которые в какой-то момент начинают уже просто раздражать и совершенно смазывают действие фильма, то тогда "Дежа вю" получился вполне хорошим кинотворением. Очень жаль, что Скотт отступил от своей прежней привычки снимать фильмы в режиме рваного монтажа и ручной камеры. Из актёров порадовал Кэвизел - он исполнил свою роль на вполне высоком уровне. Дэнзел так себе; Вэл Килмер вообще никакой.
Фильм: Право на убийство
dark ice - ты дурак. Если Пачино и ДеНиро называют себя актёрами, то пусть профессионально работать в любое время и при любом возрасте. Никто не будет делать тебе скидки на возраст, если ты начнёшь хуже цифры складывать или хуже людей лечить. Я сам - поклонник этих актёров, и тем более мне больно смотреть на то, как они валят одну роль за другой. Сюжет "Права на убийство" - полная чушь, концовка - просто верх идиотизма. Актёрская игра Пачино/ДеНиро заштампована/избита до крайности; игра всех прочих - не лучше. Прикольнуло появление 50 Cent в третьей по значимости роли - удивило и рассмешило.
Фильм: Колония
По-момему, никто не врубился в главный прикол фильма, а он состоит в том, что режиссёр то ли сознательно, то ли по неопытности не раставил характеристические акценты отсительно главных персонажей. Другими словами - кто здесь герой? И кто здесь злодей? Это ведь не социальная драма, где деления на "плохих" и "хороших" в принципе не может быть, это - обыкновенный добротный боевичок (или "экшн" - кому как нравится). Именно как боевичок "Колония" и преподносится, но в нём нет главного свойства любого стандартного боевика - категоричности в морально-нравственных качествах персонажей. Вот ВанДамм - он "хороший"? Основная линия фильма на это указывает как бы недвусмысленно, однако есть очень спорные моменты. Сюжет: герой ВанДамма способствует гибели жены (или любимой женщины) и сына героя Рурка; Рурк как бы в отместку пытается увести жену/возлюбленную ВанДамма и подружиться с его сыном; в конце концов ВанДамм и его педерастообразный дружок Родман подло убивают Рурка. Итог: Рурк, его жена, его ребёнок - в могиле; ВанДамм, его жена, его ребёнок + павлин Родман гогочут и торжествуют. В чём справедливость? Так вот, именно исходя из этой нехитрой подоплёки я и делаю вывод, что герой Рурка вопреки желанию режиссёра получился более "положительным" и более понятным зрителю, чем герой ВанДамма. Такому перевороту во многом способствуют личности самих актёров - величайший актёр (без шуток) и непревзойдённый харизматик Рурк по определению намного "круче", лучше и достойней, чем невзрачный, бездарный и туповатый ВанДамм. Несмотря на то, что персонаж Рурка присутствует на экране раза в два меньше ВанДамма, в немногочисленных совместных сценах Рурк без особых усилий давит (морально-профессионально) ВанДамма, не оставляя от него мокрого места. А разве ВанДамм и без того - не мокрое место?
Фильм: Универсальный солдат
Когда много лет назад я впервые посмотрел этот, главное, что мне в нём понравилось - это Дольф Лунгрен. Когда я снова недавно пересмотрел этот фильм, понял, что много лет назад был абсолютно прав. Лунгрен был на высоте - переиграл всех, кого только можно было переиграть и явил миру новый суперэксцентричный образ "плохого парня". На его фоне бедненький ВанДаммчик выглядит совершенно жалко и никчёмно. Главная претензия к фильму имеет отношение именно к этому незадачливому псевдоактёру; ЖКВД насколько глупо, тупо и беспомощно смотрится, что возникает одного только желание - скорей бы Лунгрен отправил этого презренного дурачка на тот свет. Но - "справедливость восторжествует" - и харизматичный Лунгрен отправится на все четырнадцать чёртовых дюжен сторон, а никакой ВанДамм будет праздновать счастливый энд. Если уж Эммерих не видел ВанДамму альтернативы в роли главного героя, то мог бы хотя бы подсократить присутствие ЖКВД на экране. Однако наоборот - как назло, ВанДамму уделяется внимание даже тода и в тех сценах, где его появления можно было избежать. Резюме: без ВанДамма фильму - 10 по 10-бальной шкале, с ВанДаммом - 5.
Фильм: Двенадцать
Мицио, кем бы ты не был, но ты прав. Твоё представление об окружающей действительности довольно путанное, но в целом именно его поддержало бы абсолютное большинство населения РФ. Но вообще-то я хотел сказать о фильме - здесь ведь вроде фильмы обсуждают, да? Итак, большие ожидания при просмотре "12" вылились в невероятное разочарование. Разрекламированный как чуть ли не прорыв нашего киноматографа, михалковский фильмец оказался довольно искусственным и натянутым киноспектаклем с присущими этому жанру актёрской надрывностью и сюжетной условностью. Но насколько я понимаю, Михалков снимал не фильм-спектакль и не фильм-идею, а что-то другое. Актёрская игра - просто ужас (особенно Петренко и Стоянов - раздражали на протяжении всего фильма); на общем кошмарном фоне можно выделить разве что Вержбицкого. Маковецкий и Гармаш как всегда в своём репертуаре - играют по обыкновению самих себя (не спорю, иногда такой подход к ролям приносит удачу, но довольно редко), что не может вызывать положительных эмоций по определению. Михалков-режиссёр не мог не уделить повышенного внимания к Михалкову-актёру и тем самым убил его наповал. Обещанного раскрытия сущности каждого персонажа я не заметил; момент перемены отношения к рассматриваемому делу не наблюдается ни у одного из персонажей. Характеры завалены практически все. Что касается технической состоятельности "12", то она здесь присутствует ровно настолько, насколько это возможно в рамках столь условно-локализованного действия. По этому пункту всё в порядке. Чеченские сцены интересны, но не вполне органично вплетены в основное действие. Если же сравнивать кинофильм "12" и сериал "12", то - осмелюсь дать рекомендацию непосвящённым - ни в коем случае не смотрите сериал ДО просмотра киноверсии. Киноверсия слабенькая, но версия сериальная в принципе несмотрибельна ввиду её полной несусветности и абсолютно безграмотной монтировки.
|
